Повна версія

Головна arrow Культурологія arrow Історія світової культури

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

5. Культура Латинської Америки доби національно-визвольної боротьби й буржуазних революцій та формування національних культур латиноамериканського регіону

Наприкінці XVIII століття на величезних просторах колоніальних володінь Іспанії та Португалії відчувалося наближення епохи війни за незалежність, епохи антиколоніальної буржуазної революції. Десятиліття, що підготували її, минули під знаком економічного, культурного й духовного піднесення, під знаком іспано-американської Просвіти, під впливом таких глобальних подій світової історії, як Велика Французька революція 1789—1794 років і війна англійських колоній за незалежність 1776—1783 років. Найрадикальніше налаштовані представники креольської буржуазії органічно вбирали найкращі досягнення передової суспільної й наукової думки: революційні ідеї французьких енциклопедистів, у тому числі Монтеск'є, Вольтера й Руссо, наукові ідеї Декарта, Ньютона й Лейбніца. Особливий інтерес викликали передові теорії, спрямовані проти гегемонії церкви й схоластичних догм в освіті, погляди англійських та іспанських економістів, які шукали нові шляхи поступу торгівлі, промисловості, сільського господарства. Цю спрямованість до всебічного прогресу живили паростки капіталістичного укладу, що виникали в колоніях і руйнували феодальну соціально-економічну структуру Іспанської Америки.

Просвіта надала нового імпульсу розвиткові прикладних наук — агрономії й метеорології, інженерній, гірничій і морській справі, медицині й педагогіці; тільки в Новій Іспанії, в Мехіко, в останній третині XVIII століття були засновані школа хірургії (1768 р.), перша в Іспанській Америці Академія витончених мистецтв (1773 р.), гірничий коледж (1783 р.), Ботанічний сад (1788 р.), школи мореплавства в Буенос-Айресі (1792 р.) та інженерів у Каракасі (1808 р.) тощо.

Плідно й цілеспрямовано вивчаючи багатства американської землі та її надр і різноманітність її флори й фауни, діячі іспано-американської Просвіти не були сліпими наслідувачами Європи. їхній світогляд мав неповторну своєрідність-, бо ґрунтувався не лише на європейських, іспанських, а й на самобутніх індіанських та африканських традиціях. У цій новій шкалі вартостей великої ваги надавалося внескові поколінь "американців" у створення матеріальних і духовних цінностей колоніального суспільства. При цьому віддавалося належне й досягненням стародавніх цивілізацій, які вже розглядали як невід'ємну частину власне латиноамериканської культури народів, що населяли колонії. Так формувався передовий креольський світогляд, пройнятий духом патріотизму й національної самосвідомості. Він рішуче відстоював право на політичне самовизначення колоній і від критики й несприйнятгя колоніального гніту напередодні XIX століття перейшов до прямого заклику розірвати пута багатовікового гноблення.

Сильна, хоч і неоднорідна в ідеологічному й політичному відношенні, іспано-американська Просвіта сформувала динамічне покоління вчених-енциклопедистів, мислителів і політичних діячів: у Новій Іспанії це були філософи-просвітники X. І. Бартолаче й X. А. Альсате, у Венесуелі — діячі культури та освіти А. Бельйо й С. Родріґес, на Лаплаті — М. Морено й передовий мислитель і революційний генерал М. Бельграно; у Новій Ґранаді різнобічно освічені вчені-ерудити Ф. Е. Санта-Крус-і-Еспехо, Ф. X. де Кальдас і А. Нариньйо, перекладач Декларації прав людини і громадянина.

Особливе місце у визвольному русі належало зайняти венесуельським патріотам Франсиско де Міранді (1750— 1816рр.) — провісникові латиноамериканської незалежності й Симону Болівару (1783—1830рр.) — визволителю, полководцю, законодавцю й мислителю, який довів до переможного кінця боротьбу за незалежність іспанських колоній. Наприкінці XVIII століття в колоніях формується креольський визвольний рух, що заявив про себе як про активну політичну силу. В ньому брали участь авторитетні кола торгово-лихварської буржуазії й земельних власників, інтелігенції, військові діячі, представники креольського ополчення, широкі верстви населення різного соціального походження.

Найбільші міста Іспанської Америки, значні торгові та економічні центри охопила хвиля антиіспанських змов і повстань. У розвитку революційної ситуації відіграли свою роль і події, які відбувалися в самій Іспанії. Політична криза в умовах французької інтервенції 1808 року розхитала підвалини метрополії. Іспанський король Карл IV зрікся престолу на користь сина Фердинанда VII, потім уся королівська сім'я опинилася за межами Іспанії, в південно-французькому місті Байонні, в ролі полонених і заручників Наполеона. На іспанський трон був посаджений ставленик Наполеона - його брат Жозеф Бонапарт. Та в 1808 році спалахнула партизанська війна іспанського народу проти французьких інтервентів, яка стала початком першої буржуазної революції в Іспанії.

Щодо Бразилії, то хід визвольної боротьби проти португальських колонізаторів був зумовлений ще й тією обставиною, що вигнаний французами з Португалії королівський двір на чолі з принцом-регентом Жоаном перемістився до

Бразилії, в Ріо-де-Жанейро, де перебував до 1872 року. Його син Педру був коронований у 1822 році як імператор незалежної Бразилії. На відміну від американських колоній Іспанії Бразилія здобула свою незалежність без війни. Це певною мірою зумовило й збереження єдності країни, де сепаратистські тенденції не набули широкого розмаху.

В результаті війни за незалежність іспанські колонії позбулися колоніального гніту й стали суверенними державами: Мексиканські Сполучені Штати, Федерація Центральної Америки, Колумбія, Перу, Чилі, Болівія, Парагвай. Дещо пізніше завершився процес утворення незалежних держав на Ріо-де-Лаплаті, де ситуація ускладнювалася гострими протиріччями між провінціями й зовнішнім втручанням. Винятком тут був лише Парагвай, який дістав незалежність іще в 1811 році. Інший стан переживали Об'єднані провінції Ріо-де-Лаплати. На початку 1820 року вони розпалися й фактично перестали існувати як єдина держава.

Розуміючи, що роз'єднаність загрожує їхній незалежності, лаплатські патріоти виступили за скликання конгресу, який би сприяв об'єднанню країни. Необхідність об'єднання посилювалась і різким погіршенням відносин із Бразилією через Східний Берег, яке в фудні 1825 року призвело до початку воєнних дій. Установчий конгрес Об'єднаних провінцій Ріо-де-Лаплати прийняв 6 лютого 1826 року закон про створення спільного уряду на чолі з президентом. У грудні того ж року конгрес затвердив конституцію Аргентини, яку тепер стали називати Об'єднані провінції Ріо-де-Лаплати.

Війна між Аргентиною і Бразилією тривала до серпня 1828 року, коли було укладено мирний договір, що передбачав визнання Східного Берега суверенною державою. Згідно з конституцією 1830 року вона дістала назву Східна Республіка Уругвай.

Дбаючи про згуртування молодих латиноамериканських держав, Болівар запропонував скликати в Панамі континентальний конгрес. Але в ньому взяли участь лише представники Колумбії, Перу, .Мексики й Федерації Центральної Америки. 15 липня 1826 року вони підписали договір про "вічний союз і конфедерацію". Проте його так і не ратифікувала жодна з держав.

Деякі країни, що утвердилися на Американському континенті в ході визвольної війни, через глибокі внутрішні протиріччя й боротьбу різних угруповань за владу виявилися недовговічними. В Колумбії відразу ж після закінчення війни різко посилилися відцентрові тенденції й розгорнувся сепаратистський рух. У 1830 році колумбійська федерація розпалася. На її території виникли республіки Венесуела, Еквадор і Нова Гранада (Колумбія). Недовго існувала й Федерація Центральної Америки. В 1839 році на самостійні держави перетворилися провінції, що входили до її складу (Гватемала, Гондурас, Нікарагуа, Сальвадор і Коста-Ріка).

Визвольна війна 1810—1826 років мала величезне значення для подальшого розвитку Латинської Америки. Вона привела до ліквідації колоніального режиму, проголошення політичної незалежності й створення латиноамериканських держав. Тим самим було покінчено з численними монополіями, заборонами та обмеженнями, регламентацією що заважали економічному прогресові колоній, складалися сприятливіші умови для розвитку в Латинській Америці капіталістичних відносин та входження її в систему світового господарства. Були скасовані подушний податок і примусова трудова повинність місцевого населення на користь приватних осіб, держави й церкви, в більшості країн повністю або частково відмінено рабство. У всіх нових іспаноамериканських державах запанував республіканський, парламентський лад, прийнято конституції буржуазного типу. Прогресивне значення мали ліквідація інквізиції, скасування дворянських титулів та інших феодальних атрибутів.

В ході війни істотно змінилася національна орієнтація латиноамериканців. Вони дедалі глибше усвідомлювали свою належність до певного етносу, який має невід'ємне право на самостійне існування, суверенітет і власну державність. Перетворення безправних колоній на незалежні республіки, проведення деяких реформ та інші результати війни відчутно вплинули на формування латиноамериканських націй, прискоривши їхнє становлення й консолідацію.

У цей період нової форми набувають етнічно-національні процеси. Наприкінці XVIII - на початку XIX століття розклад кастової системи стає очевидним. Дедалі більшу роль у визначенні соціального статусу починає відігравати майновий критерій. Однак капіталістичні відносини захоплюють спочатку креольську групу (а також часгану метисної й мулатської) і даються взнаки головним чином у торгівлі. Вона була переважно експортною, оскільки колоніальне законодавство довго перешкоджало комерційним відносинам між різними районами материка. Коли ж такі перешкоди знімалися (або обминалися), різні райони часто могли обмінюватися лише натуральними продуктами, в той час як європейські партнери пропонували промислові та інші товари, відсутні в американських колоніях.

У формально єдиному регіоні з'являються економічні райони, які спеціалізуються на виробництві сировини на експорт. Чим більшу роль відігравали економічні інтереси, тим яснішими ставали відцентрові тенденції в різних частинах обох імперій. Об'єднавчі мовні й культурні норми виявилися неспроможними протистояти їм. Креольсько-метисна група виступила ініціатором руйнування інституцій, котрі перешкоджали утвердженню капіталістичних відносин. Розпад іспанської імперії був завершений проголошенням республік, а португальської — бразильської імперії. Спроби деяких іспано-американських революціонерів зберегти попередню адміністративну єдність, що особливо яскраво засвідчило створення Боліваром Великої Колумбії, або перуансько-болівійської федерації, виявилися марними.

Але найвагоміші з об'єднавчих факторів (мова, релігія, загальні традиції креольської та деяких індіанських груп) зберігалися й не раз ставали приводом до закликів згуртуватися в континентальному масштабі, до підвищеного відчуття латиноамериканської солідарності. Проте національна або близька до національної спільнота на такому значному просторі скластися не змогла: інтереси населення незалежних держав виявилися сильнішими, ніж об'єднавчі фактори континентального масштабу.

Нерівномірний розвиток етнічних і етносоціальних процесів у різних районах особливо дався взнаки в ході воєн за незалежність в Іспанській Америці. Якщо на Лаплаті або в Чилі визвольний рух був порівняно сильним, то в Перу й Верхньому Перу виявився необхідним "експорт революції" з Лаплати, похід військ Сан-Мартіна, щоб повалити іспанську адміністрацію. Але навіть у районі Лаплати не можна говорити про єдиний "патріотичний" рух: суто іспанських військ в Америці було небагато (головним чином, у північних районах материка), і основну військову силу як в антиіспанських, так і в проіспанських арміях становили креоли, метиси, на узбережжі — мулати й вільні нефи. Таким чином, війни за незалежність не зводилися до вигнання іспанців, а відображали соціальні протиріччя в самих місцевих суспільствах і були, по суті, громадянськими війнами. Це пов'язано з частим збігом у колоніальному суспільстві етнокультурних і соціальних показників і призвело до того, що у війнах за незалежність соціальна різниця набирала форму етнічного протистояння.

Найсуттєвішим етносоціальним поділом південноамериканських суспільств у період визвольних воєн іще лишався поділ на "білих" і "кольорових". Під "кольоровими" малися на увазі змішані групи й негри, оскільки участь індіанців у цих війнах була порівняно невеликою. Слід зауважити, що соціальні вимоги креолів і близьких до них змішаних груп набирали політичного оформлення більшою мірою, ніж гасла селян-індіанців і рабів-негрів. Для двох останніх груп ішлося, як правило, про конкретні цілі (повернення общинних земель, звільнення від рабства, протест проти певної форми експлуатації).

Вплив етнічного поділу суспільства на політичні процеси можна побачити на прикладі визволення Перу й Верхнього Перу. Дії революційних військ Сан-Мартіна й Санта-Круса мали тут досить слабку підтримку. Низький ступінь революційної активності міських верств — креолів і близьких до них метисів — стає зрозумілим, коли нагадати, що цей район наприкінці XVIII століття пережив ряд значних індіанських повстань. їх об'єднують під іменем вождя однієї з повстанських груп — Тупака Амару, хоч правильніше було б говорити про кілька більш-менш одночасних збройних виступів. Різниця в гаслах цих заворушень в очах креолів і метисів стиралась однією істотною обставиною: повстанці — індіанці кечуа та аймара — знищували в захоплених поселеннях усіх неіндіанців.

На початку XIX століття, коли в інших районах Іспанської Америки наростала революційна ситуація, Перу й Верхнє Перу "вибилися з ритму". Індіанці після розгрому ще не мали достатньо сил, а креоли й креолізовані метиси ще не забули, до чого можуть призвести повстання, що шукають масової підтримки.

Брак розвинутих позитивних програм у метисних, негритянських та індіанських учасників антиколоніальної боротьби зумовив політичну організацію суспільств у молодих республіках за зразком, який задовольняв керівників руху — обуржуазнень креолів — і близьку до них частину змішаного населення. Як наслідок, не враховувалися, наприклад, інтереси індіанської спільноти. Так, державні кор-

дони молодих республік розділили на декілька частин кечу-анську (Еквадор, Перу, Болівія, Аргентина) та аймарську (Перу, Болівія) етнічні спільноти.

Здобуття незалежності в силу певних історичних причин (низький рівень капіталістичних відносин, обмеження їх переважно торгівлею, нерівномірність у темпах розвитку різних соціальних секторів, поглиблена етнокультурним розкладом тощо) не було ознакою завершення націєутворення, а лише його етапом і передумовою. Кінець XVIII — початок XIX століття можна вважати часом формування багатьох нових народностей на континенті, яке протікало своєрідно за наявності багатьох рис, що збереглися від колоніальних структур, які пережили політичну владу Іспанії й Португалії, а також напівколоніальну залежність від іноземною капіталу. Особливо складних форм цей процес набрав у поліетнічних суспільствах андських країн.

Одним із засобів подолання етнічної, соціальної, а іноді й географічної відокремленості якраз і стало в республіканський період усвідомлення єдиної державної належності, що поступово переростало в усвідомлення національної єдності. Перехід цей відбувався через схвалення "державного патріотизму" як найлегшої для масового сприйняття ідеології.

В перші десятиліття республіканського періоду креольська олігархія, котра захопила владу, намагалася реставрувати деякі колоніальні інституції, проти яких сама й починала війну. Кастовий принцип лишився характерним для цієї групи, до якої входила певна кількість асимільованих метисів і мулатів. Разом із тим індіанці були всюди формально зрівняні в правах з креолами й метисами. На практиці це означало ліквідацію бар'єрів, що відгороджували індіанські общини від проникнення етнічно й соціально чужих елементів. Ранньореспубліканська держава сприяла захопленню общинних земель. Креоли, а також соціально близька до них частина метисів і мулатів, які брали активну участь у війнах за незалежність, захопили володіння проіспанськи налаштованих магнатів та індіанські общинні землі. З двох можливих шляхів розвитку — вільного найму робочої сили та економічного й позаекономічного закріпачення селян — утвердився звичніший.

Своєрідність латифундизму в більшості країн Південної Америки в XIX столітті полягала в тому, що, зберігаючи внутрішню напівфеодальну організацію, він своїм існуванням був зобов'язаний світовій капіталістичній, а пізніше — й

імперіалістичній системі. Вона визначала попит на товар, що вироблявся в латифундіях. Реалізуючи продукцію свого господарства, латифундист виступив уже як контрагент капіталістичних компаній. Ця подвійність латифундизму надовго лишалася його характерною рисою в Південній Америці.

Етносоціальна структура в перші десятиліття незалежності була майже незмінною. Спрямованість економіки в різних районах континенту стала більш-менш єдиною: виробництво й вивезення сировини. Таку однорідність супроводжувала посилена політична активність, що проявлялась у спробах перегляду державних кордонів, боротьбі за владу всередині правлячої групи спочатку без принципової різниці програм, а зі зміцненням дрібної й середньої буржуазії — у протиборстві лібералів і консерваторів.

Спроби захопити чужу територію спонукалися насамперед нерівномірністю господарського розвитку південноамериканських держав. За умов експортної спрямованості економіки володіння районом добування сировини, яка має попит на світовому ринку, могло приносити значні прибутки. Звідси — захват Чилі болівійських родовищ селітри, намагання анексії Уругваю Аргентиною чи Бразилією, Тихоокеанська війна тощо.

В зонах найбільшої економічної активності (це, насамперед, райони зовнішньоконтинентальних контактів — порти, океанське узбережжя) експортна торгівля й пов'язані з нею операції — обробка сировини, перепродаж тощо — здійснюються постійно зростаючою кількістю населення. На узбережжі Венесуели, Перу та Еквадору, на центральному нагір'ї Болівії, в зоні Буенос-Айреса, Монтевідео й Баії провідного значення набувають буржуазні суспільні відносини. Утвердження капіталістичної структури південноамериканських суспільств проявлялось і в зміні етнічного складу населення найрозвинутіших зон і міст. У деяких країнах це відбулося за класичною європейською схемою — через руйнування селянства й пролетаризацію надлишкового сільського населення. В Аргентині, Уругваї і Бразилії після переорієнтації сільського господарства на виробництво зернових потреба в робочих руках була задоволена завдяки новій імміграції з Європи.

Така різниця в джерелах оновлення робочої сили суттєво вплинула й на темпи становлення націй у різних країнах Південної Америки. Підготовлені до буржуазних відносин іммігранти регіону Лаплати сприяли прискоренню тут національних процесів, у той час як звичні до найпримітивніших методів позаекономічного примусу мігранти з Андського нагір'я дозволяли консервувати й докапіталістичні форми експлуатації.

Новий етап розвитку архітектури Латинської Америки настав після завоювання в 1810 —1820-х роках більшістю країн континенту незалежності, що зумовило нові функціональні, духовні, а також ідеологічні потреби в будівництві. З'явилася необхідність у реконструкції й наданні столичного характеру майже двом десяткам міст, які почали швидко розбудовуватися: споруджувалися адміністративні будівлі, урядові резиденції (у Бразилії — імператорські палаци), а пізніше — і приватні оселі для місцевої буржуазії. Одночасно зростання виробничих сил, посилення економічних зв'язків, зміцнення капіталістичних порядків, піднесення освіти й культури вимагали зведення в Латинській Америці багатьох виробничих приміщень, вокзалів, навчальних закладів, театрів, музеїв.

З моменту завоювання країнами континенту незалежності в його зодчестві проявляються не лише традиційні стилістичні збіги в архітектурі окремих країн, а й важливі ідеологічні процеси й концепції, які диктували вибір, перевагу того або іншого стилістичного рішення.

У культурі Латинської Америки, в тому числі і в архітектурі, з тих пір співіснують і борються концепції консерватизму й цивілізаторства (за твердженням сучасного мексиканського філософа Л. Сеа). Культурний консерватизм не стільки спирався на консервативні політичні тенденції, скільки він виходив із поняття про необхідність збереження, а іноді й відродження місцевих духовних і естетичних цінностей. Для Латинської Америки характерно, що в умовах нерівномірності розвитку, багатоукладності економіки й різноманітності культурних традицій, вони завжди реально зберігалися в найстійкіших царинах архітектури, особливо житлової. Індіанська й негритянська хижа, сільський і малоповерховий міський будинки європейського типу, культові споруди вперто зберігають не лише свою функціонально-конструктивну основу, а й традиційний вигляд, створюючи реальний ґрунт для вивчення й збагачення архітектурно-художніх традицій.

Проте поряд із традиціоналізмом у молодих незалежних країнах регіону, що й досі економічно відстають від провідних західних держав, але намагаються подолати цей відрив, особливий вплив мало "цивілізаторство". Прагнення до оновлення, боротьба з відсталістю часом породжували негативне ставлення до власного минулого (ще й до того ж колоніального) і спрямованість до запозичення технічних досягнень і культури економічно розвинутіших країн.

При цьому творці нових суспільств сприймали минуле індіанців, іспанців, метисів як прояв варварства, котре цивілізація має приборкати. Мета цієї цивілізаторської програми полягала в тому, щоб стати схожими на Англію, Францію та США і викорінювати все латиноамериканське минуле, оскільки воно вважалося чужим.

Загальним для країн Латинської Америки середини XIX століття архітектурним стилем, який виразив нове ідеологічне замовлення в парадних офіційних будівлях, що зводилися майже в усіх нових столицях, став чужий місцевій архітектурній традиції та психологічному складові латиноамериканських народів класицизм із його строгістю, нормованістю й раціоналізмом. Запровадження його не було випадковим. Саме в ньому найбільш наочно відбилася спрямованість до запозичення. Для звільнених від колоніального гніту латиноамериканських республік (тільки незалежна Бразилія до кінця XIX століття лишалася імперією) класицизм, який і в Європі наприкінці XVIII століття вважався продовженням традицій республік античності, став художнім знаменом відмови від колоніального стилю. Класицистичний характер надавався передусім урядовим спорудам, таким як Паласіо Ґоб'єрно в Асуньйоні (Парагвай) та імператорським палацам Сан-Кристован та Ітамараті в Ріо-де-Жанейро. А величні будівлі парламентів, що дістали назву капітолія, або палацу конгресу в наслідування Сполучених Штатів, які першими здобули незалежність на Американському континенті, проектувалися як зменшені копії головної споруди Вашингтона. У сталі французького класицизму або італійського Відродження, демонструючи рішучу зміну художньої спрямованості, проектувалися академії мистецтв у Ріо-де-Жанейро, Мехіко й деяких інших столицях. Один з палаців у Ріо-де-Жанейро являє собою копію версальського Малого Тріанону, а для роботи Панамериканської конференції 1906 року в столицю Бразилії був перевезений і наново поставлений розібраний павільйон із виставки, що проводилася в США. В міста Латинської Америки в такий спосіб переправлено деякі великі громадські споруди з Європи.

Демонстративне наслідування знайшло своє гротескне вираження в привнесенні чужорідних готичних форм в архітектуру церков у країни, де був сильний вплив Англії, наприклад дерев'яного собору в Джорджтауні (Гайяна), та навчальних закладів, зокрема університету в Каракасі.

Наприкінці XIX століття майже в усіх країнах Латинської Америки — знову під впливом Європи — в архітектурі поширився стиль помпезної еклектики, що перегукувався з традиціями барокко своєю пишнотою й декоративністю. Еклектика, яка вбирала елементи ордерних систем, архітектури Близького й Далекого Сходу, готики та інших стилів, з'явилася в архітектурі громадських будівель, особливо оперних театрів, що зводилися на рубежі XIX— XX століть у більшості великих міст, як правило, у стилі паризької "Гранд-Опера". Ще чіткіше цей стиль знайшов вияв у строкатому, але в той же час святковому вигляді головних торгових вулиць міст, що відобразило певні риси національного характеру.

У XIX столітті в молодих країнах регіону стає помітним зростання національної самосвідомості. Будуються численні, звичайно пишні й перевантажені деталями, пам'ятники національним героям, насамперед звитяжцям боротьби проти колоніального гніту — Куатемоку, Тупак Амару, Болівару, Сан-Мартіну, Ідальго. У колишніх палацах правителів розміщуються музеї, а новим будівлям для них надаються риси палаців. Наприкінці XIX століття в Мексиці спробували відродити монументальні форми доколумбової архітектури, а на початку XX століття в більшості країн Латинської Америки поширюється колоніальний стиль, який використовував надбання XVI—XVIII століть.

Але панівною була інша тенденція. Протягом усього XIX століття архітектура Латинської Америки запозичувала європейські стилі, причому на зміну культурно-художньому впливу колишніх колоніальних держав до більшості країн регіону прийшли взірці з Франції. В деяких країнах Карибського басейну, як англомовних, так і іспаномовних (наприклад у Колумбії) очевидний був вплив архітектури Англії. Більшість великих об'єктів проектували європейські зодчі, в академіях викладали французи й італійці, реконструкцію і впорядкування міст здійснювали, як правило, європейські й північноамериканські інженери. Разом з тим У країнах континенту поступово виховувалися національні кадри архітекторів і художників, які забезпечили грандіозне й несподіване для багатьох інтелектуалів і в Європі, і в самій Латинській Америці, піднесення її архітектури й мистецтва у XX столітті.

XIX століття в історії живопису Латинської Америки характеризується в цілому бажанням художників прилучитися до здобутків європейського мистецтва, скинути із себе окови релігійної тематики, в яких тримала мистецтво своїх колоній метрополія, відобразити риси нової людини незалежних республік, природу, звичаї своєї країни, а потім створити в себе живопис, що не поступався б європейському. Водночас у латиноамериканському мистецтві існували дві тенденції: з одного боку, загальнорегіональна орієнтація на сучасні європейські цінності, з іншого — перші серйозні спроби пізнати свою країну, виявити її національні риси.

Домінуюче становище в латиноамериканському живописі з початку століття до його середини займають портрет і побутовий жанр. Культовий живопис поступово відходить на другий план, а потім і зовсім зникає. На зміну барокко, що живило релігійне мистецтво більшості країн регіону, приходять із Європи романтизм і класицизм. їхніми першими носіями були європейські майстри, яких запрошували до країн Латинської Америки для створення національних шкіл живопису й графіки. Течія костумбризму* — загальнорегіонального й національного водночас — багато в чому зобов'язана своєю появою європейським художни-кам-романтикам, котрі подорожували Латинською Америкою й замальовували місцеві пейзажі, етнічні типи, звичаї жителів тієї чи іншої країни.

В середині минулого століття костумбристський живопис із його локальними інтересами відступає перед універсальною естетикою класицизму. Латиноамериканські республіки орієнтувалися на Францію — законодавицю мод у живописі тієї доби. Уряди заохочували наміри вітчизняних малярів^ навчатися в Парижі, для цього запроваджувалися стипендії та пансіони. Дуже часто учні ставали епігонами своїх учителів, однак це їх не гнітило — їм погрібна була школа й вони її здобували. Академізм домінував у латиноамериканському живописі до 10—20-х років XX століття, тільки в цей час у регіоні з'являються художники — апологети імпресіонізму. Хоча той період у живописі Латинської Аме-

* Костумбризм (ісп. costumbrimo, від costumbre — звичай) ~ напрям у літературі та образотворчому мистецтві Іспанії і Латинської Америки XIX століття. — Ред.

рики вважається космополітичним, він був, проте, не менш необхідним ланцюгом між періодом колоніальним і власне національним.

За республіканського періоду в загальній панорамі латиноамериканського мистецтва відбуваються суттєві зміни. Такі відсталі в колоніальний період країни, як Аргентина] Уругвай, Чилі, до середини XIX століття підносилися в царині культури на один рівень із найбільш розвиненими Мексикою й Перу. В силу космополітизму, характерного для живопису XIX століття, між малярськими школами різних країн існувало мало розбіжностей. Хоча це не означає, що минуле століття не дало самобутніх майстрів. їхня своєрідність помітна й у прихильності до того чи іншого жанру. Так, в Еквадорі, Венесуелі, Колумбії віддавали перевагу пейзажу, майстри ж Перу, Аргентини, Куби, Бразилії зображали своїх героїв на вулицях і площах міст, у характерних для того часу інтер'єрах будинків, іноді навіть у театрах, вдаючися до улюблених типажів (у Перу й Мексиці — індіанець, у Бразилії, Венесуелі, на Кубі — мулат, в Аргентині та Уругваї — гаучо). Малюнки, акварелі, літографії, рідше картини, писані олією, з різною мірою таланту й майстерності віддзеркалювали навколишню дійсність; проте роботи всіх художників-костумбристів відлунюють любов'ю до рідного краю і своїх персонажів, хоч нерідко вони пройняті іронією й кепкуванням над співвітчизниками. Кожна країна дала своїх художників, які найбільш яскраво й талановито відобразили в живописі нові тенденції.

У портретному жанрі першої половини XIX століття найвідомішими постатями стали Хосе Хіль де Кастро Мора-лес, якого вважають своїм і перуанці, і чилійці, та венесуелець Хуан Ловера, співвітчизник Болівара. Обидва були безпосередніми учасниками великих подій і, відповідно, їхніми хроністами. Пензлеві Хіля де Кастро належать портрети Болівара, Сан-Мартіна, О'Хігінса, Сукре. Ловера писав Ліно Ґальярдо, Кого Пауля та інших видатних діячів періоду боротьби за незалежність. Хіль і Ловера стали й першими історичними живописцями республіканського періоду: Хіль де Кастро втілив у картинах воєнні події, а Ловера — політичні акції.

Окрім X. Ловери й X. Хіля де Кастро, нову тенденцію в латиноамериканському портреті виражали колум-бієць X. М. Еспіноса, кубинець В. Ескобар, мексиканець / М. Естрада. їхні твори також вирізняє деяка площинність, певне наївне, але безпосереднє, близьке до реалістичності тлумачення образу.

Завдяки історичній достовірності творів X. Хіль де Каст-ро вважається поряд із Франсиско Ф'єрро зачинателем костумбристського живопису в Перу. Поява костумбризму пов'язана також з іменами багатьох іноземних художників, які працювали в регіоні в першій половині XIX століття. Це англієць £ £ Відапь (в Перу та Аргентині), німець М. Руґендас (в Перу, Чилі, Аргентині, Бразилії), француз Ж.-Б. Дебре (у Бразилії), данець Ф. Г. Мельбі, котрий працював у Венесуелі з К. Піссарро, який пізніше став імпресіоністом, а також багато інших. Ці майстри, за винятком Дебре, — представники неокласицизму, вони належали до романтичного напряму в європейському живописі. Художники, котрі приїхали до Латинської Америки в пошуках романтики, завдяки чому зверталися до кожного прояву самобутності, заохотили й місцевих майстрів до своєрідного пейзажу, побуту, етнічних типів цих країн.

Із безпосередньо латиноамериканських художників-костумбристів першими були: у Перу Ф. Ф'єрро (1810— 1879 рр.), у Венесуелі К. Фернандес (1810—1887 рр.), в Аргентині К. Морель (1813—1894 рр.), в Уругваї X. М Бес-нес-і-іріґойен (1788—1865 рр.), у Чилі М. Каро (1835-1903 рр.), у Колумбії Р. Торрес Мендес (1809—1885 рр.), на Кубі В. 17. де Ландалусе (1825—1889 рр.). У творчості кожного з них, попри загальні завдання й методи, віддзеркалилися найхарактерніші для тієї чи іншої країни особливості етнічного складу населення, різних соціальних верств, звичаїв, природи. У Колумбії й Венесуелі великий вплив на художників-костумбришів справила діяльність створеної у 1805 році Колумбійської географічної комісії, для якої малювали К Фернандес і Р. Торрес Мендес. До цього Фернавдес ілюстрував зроблений Агустином Кодацці знаменитий "Атлас і план Венесуели" (1833—1840 рр.). Для геоірафічної комісії він і Торрес Мендес створили багато малюнків і акварелей, на яких зобразили не лише етнічні типи й пейзажі, а й архітектуру будинків, їхні інтер'єри, обряди тієї чи іншої місцевості.

Перший національний аргентинський художник Карлос Морель писав портрети й жанрові композиції, в яких фігурує поширений у літературі того часу образ гаучо. Але порівняно з роботами Фернандеса й Торреса Мендеса, котрі ставили скоріше наукову мету, роботи Мореля художньо досконаліші, зорієнтовані на створення образу. Лінію Мореля в косгум-бризмі вели уругваєць Беснес-і-Ірігойєн і чилієць Мандель Каро, обидва професіональні художники. Дещо окремо стоїть творчість перуанця Франсиско Ф'єрро (відомого більше як Панчо Ф'єрро або Дон Панчо) і кубинського живописця й гравера Віктора де Ландалусе — засновника політичної й соціальної тематики в образотворчому мистецтві своєї країни.

Дон Панчо, художник-самоук, працював здебільшого в техніці акварелі. У сценах народного побуту він тонко підмічає особливості кожного суспільного прошарку, що допомагає йому схоплювати гумористичні або гостросатиричні образи. Його твори найповніше відобразили звичаї періоду становлення республіки й характерні типажі того часу.

В. П. де Ландалусе та інші кубинські художники-кос-тумбристи оформляли коробки для тютюну й знамениті гаванські сигари, експорт яких у XIX столітті приніс Кубі всесвітню славу. Тому майстри віддавали перевагу зображенню найекзотичніших особливостей навколишнього життя — краєвидам Куби й жанровим сценам, героями яких були, головним чином, негри й мулати.

Костумбристський живопис і графіка зробили свій позитивний внесок у мистецтво країн Латинської Америки, але в нових умовах вони перестають задовольняти естетичні потреби молодих націй. Навчаючись у місцевих академіях, національні художники зацікавлені в удосконаленні своєї майстерності в Парижі, Римі, Мадриді. Здебільшого їх вабила столиця Франції, яка в другій половині XIX століття була світовим центром художнього життя.

Академічна виучка художників у Парижі сприяла появі у країнах регіону історичного живопису, що намагався відтворити знаменні події в історії тієї чи іншої країни. Найвідомішими художниками цього напряму стали два венесуельці — М. Товар-і-Товар (1828-1902 рр.) і А. Міче-лена (1863—1898 рр.). Майстрами історичного живопису були /. Меріно Муньйос (1817-1876 рр.) і Л. Монтеро (1826— 1869 рр.) в Перу, М. ді Араужу Порту Алегрі (1806-1879 рр.), П. Мейреліс ді Ліма (1832-1903 рр.) і П. Амеріку ді Фігейреду-і-Мелу (1843-1905 рр.) в Бразилії, А. Урдмета (1845-1887 рр.) в Колумбії і X. Кордеро (1824-1884 рр.) в Мексиці.

В Аргентині історичний жанр не набув розвитку - тут превалювали порірет і пейзаж. Окрім К. Мореля, значною постаттю в аргентинському живописі середини минулого століття був Прілідьяно Пуейрредон Він заклав підвалини реалістичної школи живопису, найвідомішими представниками якої були Едуардо Сиворі (1847—1918 рр.) та Ернес-то де ла Харкова (1867—1927 рр.).

Наприкінці XIX століття і в інших країнах Латинської Америки намітився відхід від принципів академізму, який в офіційному живописі зберігався ще досить довго, аж до 10—20-х років нашого століття. У бразильському живописі з другої половини XIX століття реалістичні тенденції займають провідне місце, що знайшло найяскравіше втілення у творчості Жозе Ферраза діАлмейди (1851— 1899 рр.), знаного як Алмейда Жуніор (Молодший). В більшості його робіт переважає дещо сентиментальне тлумачення реалістичних образів, але іноді маляр досягає художнього узагальнення в зображенні народних типів. Почавши із захоплення салонним мистецтвом французів Поля Делароша й Жан-Поля Лорана, до реалізму прийшов дуже різнобічний чилійський живописець Педро Ліра (1845—1912 рр.). Ліричним і одухотвореним є доробок його співвітчизника пейзажиста Альбер-то Веленсуели Льяноса (1869—1925 рр.). В Еквадорі у другій половині XIX століття відхід від академічних принципів і звернення до більш достовірного змалювання дійсності знаходить вияв у полотнах Хоакіна Пінто (1842—1904 рр.) і Хуана Маносальваса (1840—1906 рр.). X. Пінто першим звернувся до образу еквадорського індіанця й почав інтерпретувати фольклорні образи.

Наприкінці минулого століття в деяких країнах французький вплив дещо зменшується, й на перше місце виходить іспанська живописна школа, що сама багато нового запозичила в імпресіоністів. Поєднання імпресіоністської манери й наслідування Ель Ґреко дало змогу створювати образи, сповнені психологізму та одухотвореності. Саме така манера характерна для колумбійця Андреса де Санта Марія (1869— 1945 рр.) та перуанця Даніеля Ернандеса (1856—1932 рр.). В історії латиноамериканського театру XIX століття проходить під стягом тільки-но народженої незалежності^ Після її проголошення плідно розвивається драматургія й активізується театральне життя колишніх колоній. Спільність історичної долі зумовила єдність низки процесів, які відбуваються в цей період. Головним із них стає поступове утвердження романтизму, спочатку як наслідування європейського, але до середини ХГХ століття романтизм латиноамериканської драматургії знаходить власне обличчя.

Тематика п'єс стає актуальнішою, пов'язаною з подіями війни за незалежність і наступного періоду. Революційний і патріотичний пафос — невід'ємна риса багатьох творів, написаних у цей час. Хрестоматійним прикладом у цьому плані стала драма X. Б. Альберді "Травнева революція", визнана вершиною латиноамериканської романтичної драматургії.

Однією з найхарактерніших особливостей розвитку театру значної частини континенту в минулому столітті слід визнати появу цілої плеяди талановитих авторів, чия творчість пізніше ввійшла в "золотий фонд" усієї літератури Латинської Америки. До них належать мексиканці Едуардо де Ґоростиса, Фернандо Кальдерон, Ігнасіо Родрігес Ґальван, перуанці Мануель Асенсіо Сегура та Ф. Пардо-і-Альяго, колумбієць Хосе М. Сампер, бразильці Жоау Каетану дус Сантус, Ж. Ґонсалвіс ді Магальяес, Л. К. Мартінс Пена. Кожний із цих драматургів тією або іншою мірою був засновником національної драматургії своєї країни. При всій різноманітності їхньої творчості можна виділити одну спільну для них рису — безпосередній зв'язок із соціально-політичною реальністю своєї вітчизни.

Наочним свідченням активізації театрального життя Латинської Америки XIX століття стало інтенсивне будівництво театральних споруд. У Мексиці один за одним відкриваються "Новий театр", "Театр Нового Мехіко", "Великий національний театр", театр "Ітурбіде". Одночасно в Аргентині виникають театри "Вікторія", "Федерасьйон", "Буен орден". В Бразилії провідне місце займає тільки-но зведений "Театру констітусьйонал флуміненсі". З'являються нові будівлі театрів і в багатьох інших латиноамериканських країнах.

У другій половині XIX століття в латиноамериканському театрі намічається ще одна загальнорегіональна тенденція. Йдеться про остаточний вихід на передній план костумбризму. Його утвердження саме в цей період не було випадковим. Активно розгортався процес формування латиноамериканських націй, що супроводжувався зростанням національної самосвідомості, привертаючи увагу драматургів до найбільш виражених, специфічних особливостей національного характеру, побуту й звичаїв їхніх співвітчизників. Спільним для костумбристської драматургії всього регіону було переважання побутової комедії. Цей жанр дав змогу зобразити саму гущу життя народу з усіма його нюансами. Демократизм і гумор стали характерними ознаками латиноамериканського костумбризму.

Проте загальні тенденції розвитку латиноамериканського театру в XIX столітті зовсім не вичерпують усієї різноманітності процесів, що в ньому відбувалися. Саме в цей період з повною силою заявили про себе самостійні феномени в історії національних театрів різних країн регіону. Особливості історичного, расово-етнічного, соціально-економічного й культурного розвитку кожної конкретної країни, різноманітні суб'єктивні фактори спонукали до життя ті специфічні явища, які почали відрізняти одну національну школу від іншої.

Прикладів можна навести чимало. У Бразилії в цей час міцно затвердилась і продовжує розвиватися й сьогодні драматургія, пов'язана з негритянською темою. В перших п'єсах, де з'явилися негритянські персонажі, вони зображали добрих і відданих слуг білих панів. Новий підхід до проблеми нефів уперше проявився у творчості Жозе де Аленкара та Артура Азеведу, а слідом за ними — у творах поета-романтика Кастру Алвіса, перу якого належить аболіціоністська п'єса "Ґонзаґа, або Революція в Мі нас" (1867 р.). її герой — освічений неф, котрий постійно відчуває соціальну несправедливість через колір своєї шкіри, — прагне волі. Ця лінія продовжується у творчості Енріко Коелью Яету, який зробив великий внесок у розвиток нефитянської традиції в бразильській літературі.

Що стосується Аргентини, котру вважають найкосмополітичнішою країною в Латинській Америці через її прихильність до європейських традицій, то й там друга половина XIX століття характеризується виникненням низки специфічних явищ, які зумовили національну самобутність її театру. На той час образ гаучо став уже своєрідним символом Аргентини, що уособлював її патріархальне минуле, яке марно намагалося протистояти натискові буржуазної цивілізації. Вільний син пампи — гаучо — вперше з'явився на аргентинській сцені в 1880-ті роки в п 'єсі Едуардо Ґутьерреса, написаній за мотивами його роману "Хуан Морейра". У ній ішлося про нелегку долю гаучо, котрий став жертвою соціальної несправедливості. Така сюжетна канва стає традиційною для всієї драматургії цього напряму.

Зростання популярності театру гаучо було пов 'язане з діяльністю братів Подеста, котрі в 1886 році заснували трупу, в репертуарі якої основне місце відводилося творам, що оповідали про важку долю жителів аргентинської пампи. Найвідомішими з них стали п'єси Еліаса Ретулеса "Пасинок" та "Гаучітос", Оросмана Мараторіо "Польова квітка" і Віктора Переса Петіта "Боягуз".

Однак найвидатнішим представником драматургії гаучо став класик лаплатської літератури Флоренсіо Санчес котрий працював на зламі двох століть. Продовжуючи лінію, яку намітили його попередники, Ф. Санчес надав конфліктові гаучо з буржуазною цивілізацією виразнішого соціального характеру, показавши його принципову нероз-в'язаність. У п'єсах Ф. Санчеса "Іноземка", "Вниз по крутояру" та інших соціально-критичне звучання було настільки очевидним, що драматурга по праву вважають одним із засновників критичного реалізму в літературі Лаплати.

На кінець XIX — початок XX століття припадає ще одне явище, яке дістало в аргентинському театрі назву "Ґротеско кріольйо". Йдеться про специфічно національний феномен, пов'язаний з посиленим темпом європейської імміфації в цей період, що мав вирішальний вплив на різні аспекти життя.

У п 'єсах "Ґротеско кріольйо" з 'являється головний герой — європейський іммігрант, котрий приїхав до Аргентини в пошуках щастя й багатства. Центральною темою цих творів стає тема "втрачених ілюзій", контраст між міфом про імміграцію, що зображав країну як "землю обітовану", і реальністю, далекою від цього міфу.

Особливістю театру Мексики й Перу був підвищений інтерес до історичного минулого, і насамперед до періоду розквіту доколумбових цивілізацій. Драматурги обох країн знову звернулися до подій перших років колонізації. В їхніх творах мотив гордості за величне минуле поєднувався з ностальгічними нотками. При цьому в поняття "минулого" ввійшла й доколумбова Америка, й епоха колоніального панування, яке ідеалізувалося й протиставлялося "похмурому сьогоденню". Це не було випадковим. Незалежність принесла із собою й чимало розчарувань, не виправдавши багатьох надій, які на неї покладалися.

Характерна особливість жанру історичної драми, який набув значного поширення в мексиканській і перуанській драматургії XIX століття — це поєднання двох, здавалося б, несумісних явищ: європейського класицизму й давньоіндіанського мистецтва. Класицистична суворість форми в поєднанні з елементами, успадкованими від автохтонних культур, надавали цьому жанрові на латиноамериканському фунті неповторної специфіки у творчості таких драматургів, як перуанці Клементе Апьтаус, Мануель Н. Корпанчі, Ф. Пардо-і-Альяґа або мексиканець Іґнасіо Родріґес Ґальван, який, зокрема, звертався до місцевого фольклору (легецд про життя Нової Іспанії), створюючи ідилічні картини колоніальної Мексики, пройняті меланхолійною тугою за минулими часами.

Як зазначалося вище, вже на рубежі XVII—XVIII століть в іспанських колоніях Нового Світу активно відбувалася креолізація іспанської музики. Наступний постійний вплив європейської музики, що особливо посилився після завоювання американськими колоніями незалежності, ще більше модифікував креольську музику. Саме тому, хоч вона й сьогодні зберігає суто європейську основу (лади, гармонія, характер мелосу, структура періодів, метрика, віршування), її загальний художній колорит, безперечно, не схожий з музикою Іспанії чи будь-якої іншої європейської країни. Креольська музична культура, що остаточно сформувалась як латиноамериканське явище в XIX столітті, попри своє європейське походження, є настільки ж своєрідною, наскільки художньо яскравою й багатою індивідуальними формами свого вияву.

Етнічна, культурна й мовна спорідненість креольського населення Латинської Америки і подібність його історичного розвитку зумовили таку рису креольської музики, як єдність художніх проявів у цілому, в масштабі всього континенту при значній різноманітності місцевих, обласних форм. Ця єдність простежується на численних прикладах від Каліфорнії до аргентинської пампи й від Антильських островів до Чилое. Панування тридольних метрів, перемінні метри й поліметрія, мажоро-мінор, спів на два голоси паралельними терціями, кастильський восьмискладник як найпоширеніший віршовий метр і копла як найбільш популярна форма віршованої строфи в пісенній поезії, парні танці-пантоміми як переважаючий хореографічний тип, гітара (або місцеві її різновиди) як головний інструмент — постійні ознаки креольської музики. Разом з тим майже в кожній країні регіону креольська музика має свої характерні риси. Більш того, різноманітність місцевих проявів креольської музики постійно спостерігається й у межах однієї країни, іноді однієї провінції або штату. Різниця може проявлятися в ладовому строї, в метриці, у перевазі тих або інших пісенних чи танцювальних жанрів, у використанні тих або інших музичних інструментів.

В еволюції креольської музики діяли відцентрові сили, і вони з часом привели до множинних проявів первісно єдиної музичної мови, до створення багатьох її різновидів, які сьогодні ми називаємо музикою кубинською, мексиканською, венесуельською, чилійською, аргентинською, визначаючи тим самим уже не тільки обласний, а й національний характер.

При цьому як креольська музика загалом має на собі відбиток іспанської музики — праматері, так і місцеві національні креольські музичні культури єднають кровні зв'язки з тією загальнокреольською субстанцією, котру можна визначити як сукупність глибинних, незмінних родинних рис і ознак креольської музики. Цей зв'язок, у свою чергу, зумовлює більшу або меншу близькість між собою національних музичних культур, які навіть віддалені одна від одної на тисячі кілометрів і не мали в минулому безпосередніх культурних контактів.

Алехо Карпентьєр якось зауважив, що латиноамериканська музика повертає збагаченим і в пишнішому вбранні те, що вона одержала колись від Старого Світу. "Хабанера, аргентинське танго, румба, гуарача, болеро, бразильська самба заполонили світ своїми ритмами, своїми специфічними інструментами, багатим арсеналом ударних інструментів, що нині по праву стали надбанням симфонічних оркестрів... Не забуваймо, що афроамерикамські барабани, індіанські мараки, ксилофони клавес, які народилися на набережних Гавани, марімбули й гуїро наших народних ансамблів... на багато років випередили сьогоднішній набір ударних інструментів, до яких мають схильність сучасні композитори..."

Якщо хабанера народилася в Гавані, то танго — дитина Буенос-Айреса. Різниця ж між ними полягає в тому, що хабанера в основних рисах сформувалася в аристократичних і буржуазних салонах, а потім вийшла на вулиці, танго ж — і в музиці, і в хореографії — зародилося в плебейських кварталах величезного портового міста й у світські салони потрапило значно пізніше, пройшовши довгий і тернистий шлях. Як хабанера ввібрала в себе мелодичні, ритмічні й хореографічні елементи різних поширених тоді на Кубі музичних жанрів, національних і привнесених, так і у формуванні танго брали участь практично всі пісенні й танцювальні форми, які тільки побутували на Лаплаті в останній трепаді минулого століття. Серед головних джерел, що дали початок танго, були аргентинська мілонга, кубинська хабанера й андалусійське танго, а також хореографія таких європейських салонних парних танців, як вальс, полька й мазурка. Серед пісенних музичних форм, які здобували кінцеву латиноамериканську форму, був корридо. Корридо походить від іспанського романсу й зберігає його жанрову природу пісенної оповіді про події. Іспанський романс, що пережив в епоху завоювання Америки невеликий період розквіту, зумовлений як сильною традицією романсу в самій Іспанії, так і епічним характером конкісти, у подальшому трьохсотлітньому "прихованому" існуванні у глибинних шарах латиноамериканського фольклору, виявив тенденцію до відродження під час боротьби іспанських колоній за незалежність. При цьому відроджувалася не стільки форма романсу, скільки його суспільно-інформативна функція, яка знаходила для свого вираження нові музично-поетичні форми. Що стосується літератури, то її латиноамериканська форма з 'являється тільки у XX столітті. Іспано- й португаломовна література колоніальної епохи, зберігаючи зв'язок із піренейським фунтом, важко вкорінювалася в американську землю. Літератори, освоюючи нову дійсність, спиралися в основному на естетичний досвід іспанської й португальської літератури XVI—XVIII століть. Найбільш повно й виразно зафіксували цю дійсність хроніки, написані конкістадорами й туземнонародженими істориками, — недаремно до їхніх нехитрих творів звернуться письменники XX століття. А романний жанр узагалі був заборонений королівськими декретами, якими не дозволялося в американських володіннях створювати й видавати книги, "присвячені світським темам і тим, що містять вигадані історії". Зрозуміло, що брак романів у літературі колоніальної епохи не можна пояснити лише заборонами — саме життя тогочасного суспільства, яке будувалося за середньовічним зразком, на основі жорсткої ієрархії, ще не могло бути предметом романного зображення.

Що ж до Латинської Америки, то втягнення відкритого Колумбом континенту в орбіту європейської цивілізації суттєво вплинуло на неї. Ще недостатньо вивчені надбання, якими зобов'язаний індіанській Америці не лише економічний, а й духовний розвиток Європи, і без яких весь новоєвропейський культурний цикл мав би зовсім інший вигляд. Так, роман Відродження ввібрав досвід від зустрічі з корінними народами Нового Світу, які стали об'єктом застосування сили й нерідко виступали гідними супротивниками вольових особистостей ренесансного складу, чиї відважні й нещадні дії знайшли відображення в героїко-авантюрному епосі. Вже завойована Америка продовжувала здійснювати безпосередній вплив на долю романного жанру; коли відібране в індіанців золото, засліпивши Іспанію, спливло в інші країни, коли стали явними гіркі наслідки конкісти для Іспанії, з'явилися на світ шахрайські романи й "Дон Кіхот".

Зображення життя патріархальних індіанських спільнот, відомості про державу інків, які доходили, нехай і в ідеалізованому вигляді, до освічених жителів Мадрида й Рима, Парижа й Лондона як доказ того, що гармонія людських відносин — надбання не лише легендарного минулого. Ідеал золотого віку знаходив, здавалося б, опору в реальній заморській дійсності, і це було найціннішим внеском Латинської Америки в європейську соціально-утопічну думку. Але й надалі колоніальна експлуатація Америки приносила своєрідний побічний духовний продукт, який у різні часи і з різними цілями використовували то автор "Робінзона Крузо", то творці утопій про "природну людину", які відіграли величезну роль в історії суспільної й етичної думки Європи.

У Латинській Америці тільки в період визвольної війни в Мексиці з'являється по-своєму винятковий твір — у ньому в перший і єдиний раз романна форма, запозичена з європейської літератури, виявилася цілком адекватною місцевій дійсності. Йдеться про шахрайський роман Хосе Хоакіна Фернандеса де Лісарді "Перикільйо Сарньенто" (1816 р.), породжений специфічними умовами, що разюче нагадували ті, в яких виник його іспанський попередник. Розпад колоніального суспільства, матеріальна і моральна деградація шляхти, вихід на сцену особливого позаіерархічного прошарку — міської черні, що складалася зі збіднілих креолів, метисів, злидарів-індіанців, розквіт народної сатиричної поезії, нарешті, популярність ідей французьких просвітників серед учасників боротьби за незалежність — ось що викликало до життя "Перикільйо Сарньєнто".

Фернандес де Лісарді заклав підвалини національної прози, проте в суто естетичному плані його починання не Дістало продовження. Індивідум, чия доля протягом декількох віків визначала долю європейського роману, тут лише на мить опинився у фокусі літератури — і відразу ж його відтіснили давно пережиті Європою проблеми, пов'язані зі становленням націй, яке розгорнулося в Латинській Америці після перемоги в боротьбі за незалежність. Головним завданням літератури — тепер уже суто латиноамериканської — надовго стає формування національної самосвідомості.

У середині XIX століття роман ніби ще раз народжується з розповідей учасників і свідків бурхливих подій, з публіцистики, з побутових сцен, поширюючись на дедалі нові сфери життя, заглиблюється в історію, не лишається осторонь географії та етнографії. Письменники орієнтуються на сучасні європейські зразки, переосмислюючи й використовуючи у своїх цілях форми, вироблені романтиками, реалістами, натуралістами... У різних країнах Латинської Америки з'являються значні твори, що мають і художню цінність. І все ж естетично зрілих романних форм у латиноамериканській літературі не виникає.

Причин тут декілька. Це й молодість літератури, і зумовлена віками колонізації культурна відсталість Латинської Америки, яка змушувала звертати свій погляд до передових країн. І, нарешті, те, що романне освоєння цілісного життя суспільства, відображеного в перипетіях приватного життя, виявилося малопридатним для дійсності таких країн, де ще не сформувалася національна спільнота, а приватні інтереси не набули всеосяжного значення.

Та на особливу увагу заслуговує ще одна обставина. Майже до початку XX століття латиноамериканська проза сприймала навколишній світ із позицій європейської цивілізованої свідомості. Фольклорно-міфологічна свідомість індіанців, негрів, мулатів ставала в окремих випадках предметом зображення цієї прози, але сама не здійснювала формотворчого впливу. Якщо в Європі роман мав за собою багатовікову епічну традицію, то тут йому ще належало пробитися до джерел народного світосприйняття. Хоч би як переосмислювали письменники запозичені романні форми, цим формам бракувало органічності, притаманної європейській літературі.

Суттєві зміни в літературному процесі намітилися тільки на початку XX століття, ознаменованого появою непересічного культурного явища — латиноамериканського роману.

Рекомендована література:

Альперович М. С, Слезкин Л. Ю. История Латин-скоії Америки (с древних времен до начала XX в.). Москва, 1991.

Бережин Ю. Е. Инки: Исторический опьгг империи. Москва, 1991.

Галич М. История доколумбовых цивилизаций. Москва, 1990.

Григулевич И. Р. Крест и меч: Католическая церковь в Испанской Америке, XVI—XVIII вв. Москва, 1977.

Григулевич И. Р. "Мятежная" церковь в Латинской Америке. Москва, 1972.

Гуляев В. И. Америка и Старый Свет в доколумбову зпоху. Москва, 1968.

Исторические судьбы американских индейцев. Москва, 1968.

История Латинской Америки: Доколумбова епоха - 70-е годы XIX века / Под ред. Н. М. Лаврова. Москва, 1991.

Карпентьер А. Мы искали и нашли себя. Москва, 1984.

Кириченко Е. И. Три века искусства Латинской Америки. Москва, 1972.

Комиссаров Б. К, Петрова А. А. Проблеми истории колониальной Америки. Ленинград, 1991. Концепция историко-культурной самобытности Латинской Америки. Москва, 1978. Культура индейцев: Вклад коренного населення Америки в мировую культуру. Москва, 1963. Культура Аргентини. Москва, 1977.

Культура Боливии. Москва, 1978. Культура Перу. Москва, 1975. Культура Чили. Москва, 1968. Кутейщикова В. Н., Осиповат Л С Новий латино-американский роман. Москва, 1976. Латинская Америка: Знциклопедический справочник. Москва, 1979.

Мариатеги X. К. Семь очерков истолкования перу-анской действительности. Москва, 1963. Мнслители Латинской Америки. Москва, 1965.

Нации Латинской Америки. Москва, 1964.

Национальные процессы в Центральной Америко и Мексике. Москва, 1971.

Проблеми идєологии и национальной культури стран Латинской Америки. Москва, 1967.

Сеа Леопальдо. Философия американской истории Москва, 1984.

Томас А. Б. История Латинской Америки. Москва 1960.

Художественное своеобразие литератур Латинской Америки. Москва, 1972.

чтнические процессы в странах Южной Америки Москва, 1981.

 
<<   ЗМІСТ   >>