Повна версія

Головна arrow Культурологія arrow Історія світової культури

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   ЗМІСТ   >>

Мистецтво в структурі європейської культури

У становленні й розвитку європейської культури особлива роль належала мистецтву, яке від часів античності пройшло складний і часом суперечливий шлях. Як і будь-яке інше соціальне явище, мистецтво має свою історію, динаміку становлення видової й жанрової специфіки, поглиблення художнього мислення.

Та модель історії мистецтва, яка склалася в європейській науці у XVIII столітті, починала аналіз художньої діяльності людини від античності. Ця традиція зберігається й у пізніші періоди, адже античність пов'язана з численними культурно-етнічними, стилістичними формами мистецтва, які творчо впливали на подальші художні пошуки. Водночас кожний наступний історичний етап у розвитку мистецтва фіксував принципово нові надбання, демонструючи реальність руху: традиція — спадковість — новаторство.

Мистецтво європейського культурного регіону започатковано в добу Середньовіччя, яка в широкому плані вбирає в себе візантійське, давньоруське мистецтво, а в більш вузькому - мистецтво Західної Європи У—ХVІ століть. Однією з важливих ознак мистецтва Середньовіччя є становлення активного, дієвого зв'язку естетичної теорії з художньою практикою. Біля джерел середньовічної естетики стоїть складна, суперечлива постать Аврелія Авґустина (354—430 рр.), естетична концепція якого склалася на ґрунті містичних ідей неоплатонізму й раннього християнства. Важливе місце в теорії Авґустина належить концепції краси — ієрархічного руху від матеріального через духовне до абсолюту. Августин обґрунтовує значення таких понять, як спів-розмірність, симетрія, гармонія, спираючись на які формується твір мистецтва.

На розвиток середньовічного мистецтва вплинув і ранньохристиянський теоретик Іоанн Скот Еріуґена (810-877рр.), котрий розробляв ідею втілення божественної краси в "зримих образах" — у єдності, цілісності, формі. Еріуґен підходив до думки про можливість існування "внутрішньої" (духовної, змістовної) краси — прекрасного, яке вище й важливіше за зовнішню досконалість (людини, предмета, мистецького твору).

Значний інтерес до естетики як теоретичного "наставника" мистецтва виявляють XII—XIII століття, які представлені працями Бернара Клервоського (1090 —1153 рр.) та Гуґо Сен-Вікторського (1096—1141 рр). На їхню думку, мистецтво компенсує те, чого людині не може дати природа. Звідси виводилася теоретиками пізнього Середньовіччя класифікація мистецтв на "вільні" й "механічні". Д° останніх належали ті види, в яких домінувала розважальна функція, задовольняючи "спрощені" потреби. До "механічних" Гуґо Сен-Вікторський відніс і театр, не збагнувши величезних емоційних і виховних можливостей цього виду мистецтва. Значний теоретичний доробок містили концепції схоластів XIII століття — Альберта Великого, Ульріха Страсбурзького, Фоми Аквінського.

У XIII столітті завдяки праці Вітело "Перспектива" європейці знайомляться з ідеями арабського філософа Альхазена (965—1039 рр.), який розробляв проблему специфіки зорового сприйняття мистецтва, геометричних основ перспективи, оптики. Філософсько-естетична спадщина Вітело— Альхазена сприяє розширенню мистецтвознавчих уявлень не лише Середньовіччя, а й Відродження.

Серед найважливіших осередків середньовічної художньої культури Європи було мистецтво Візантії, тобто мистецтво народів, об'єднаних у період з кінця IV до середини XV століття Візантійською державою, яка склалася на фунті Східної Римської імперії. Візантія пройшла складний шлях історичного розвитку, котрий позначився на долі й специфіці її мистецтва. Процес формування феодальних відносин відбувався у Візантії між IV і VII століттями, поступово й дуже повільно руйнуючи рабовласницьку традицію. Вважається, що залишки рабства зберігалися у візантійців аж до XI століття. Як Західна (Римська), так і Східна частина імперії зазнали навали варварів, проте руйнівні процеси в цій частині країни не були такими катастрофічними. На території Візантії збереглися міста, високорозвинені ремесла, активні торговельні зв'язки з іншими країнами. Візантія виконує функцію спадкоємиці античної культури й творчо трансформує певні її елементи в культуру феодального суспільства. Взаємозв'язок Візантії з такими країнами, як Грузія та Вірменія, а також постійні творчі контакти зі слов'янськими культурами, які прийняли візантійську модель християнства, збагачували художню культуру Візантії.

У процесі формування середньовічного світогляду принципово змінювалися художнє мислення, система художніх образів. Середньовіччя розглядає релігійність як найважливішу якість художнього твору, й усе, що намагається відтворити митець, має бути пройняте духовною експресією. Ця тенденція найпослідовніше втілилася у візантійській архітектурі, адже для візантійця церква була головним типом будови й виконувала важливу ідейно-виховну роль. Слід пам'ятати, що церква у Візантії послуговувала світській владі, а імператор вважався намісником Бога на землі.

Для архітектури Візантії характерне створення церков двох типів: базиліки й центричної купольної споруди.

Витягнутої форми, розчленована рядами колон на нефи, базиліка була розрахована на велику кількість віруючих! Зводячи базиліки, архітектори значну увагу приділяли інтер'єрові. Серед ранніх зразків центричної купольної споруди особливе місце відводять так званому мавзолеєві Ґалли Плацидія, в оздобленні якого були застосовані мозаїки яскравого синього кольору, стилізовані рослинні прикраси, зображення золотих оленів і птахів. Справжнім шедевром ранньосередньовічної архітектури став споруджений у Константинополі храм Святої Софії.

Важливе художньо-естетичне навантаження у візантійській культурі мало декоративно-ужиткове мистецтво, яке практично підкорило собі живопис. Проте, хоча й у межах релігійних вимог, малярство розвивалось у трьох аспектах: церковна мозаїка й фреска, іконопис і книжкова мініатюра. На розвиткові книжкової мініатюри позначилася зміна форми книги, а саме, перехід від античної книги-сувою до "кодексу", тобто книги, яка складалася зі зшитих аркушів паперу. Водночас змінювалася й форма ілюстрації — типовими стають окремі ілюстрації, які "вшивалися" в книгу й потребували завершеної, обмеженої прямокутним форматом паперу "станкової" композиції. Цей тип ілюстрацій у подальші періоди вплинув на розвиток живопису. Візантійське мистецтво розвивалось і як світське, а саме, створювалися приватні будівлі, палаци, скульптури. З візантійського живопису ніколи не зникали мініатюри історичного та природничого характеру.

Важливим етапом розвитку візантійського мистецтва був період від середини IX до середини XI століття. Дедалі активніше мистецтво підкоряється канонові — системі чітких норм і правил. Простежується також тенденція до "грецизації" культури і як наслідок — зростання інтересу до античності. При цьому слід враховувати якісні зміни щодо використання античної традиції. Якщо теоретики ранньовізантійської культури сприймали античність як певну реальність, то візантійці X—XII століть вбачали в античності "пласт високої еллінської освіченості й художньої культури, який зник у минулому. Звідси нові тенденції у Візантії 2-ї пол. IX—X ст. до збирання, колекціонування й збереження пам'яток (передусім словесних) античної культури, до введення викладання античних дисциплін у школах, до наукового вивчення античної культурної спадщини".

Творчість візантійських майстрів у різних видах мистецтва зберігала світову славу до XII століття. У багатьох країнах світу, передусім в Італії, були відомі візантійські вироби з бронзи, тканини, предмети домашнього вжитку. Хоча в перше десятиліття ХНІ століття Константинополь зруйнували хрестоносці, відродження Візантійської імперії починається вже за панування династії Палеологів. Період з 1261 до 1453 року отримав назву "палеолозький" і був пов'язаний з кризою феодальних відносин, зі спробами раціональної критики релігії. У цей період пробуджується інтерес до природничих наук, з'являються численні математичні трактати. Атмосфера творчого пошуку позначилася й на мистецтві. З XIV століття у візантійській художній культурі поширюються реалістичні тенденції, пробуджується щирий інтерес до життєвих спостережень, почуттів людини, її проблем. Проте, залишаючись і в період свого найбільшого піднесення в межах середньовічної художньої культури, ці реалістичні тенденції не позбулися умовностей феодального мистецтва. Після жорстокого придушення народних повстань XIV століття у Візантії починаються економічний занепад, феодальна реакція, які не дали змоги утвердитися ранньокапіталістичним відносинам і спричинили досить легке захоплення країни турками.

У подальшій історії західноєвропейської середньовічної культури виділяються два етапи: романський — XI—XII століття і готичний — XIII—XIV століття (в окремих країнах — до XVI ст.).

Романський стиль (від лат. Roman — римський) повноцінно виявив себе передусім в архітектурі. Будови романського стилю різноманітні за типами, за конструктивними особливостями, за декором. Найбільша увага приділялася спорудженню храмів, монастирів, замків.

У межах романського стилю водночас з архітектурою й у тісному зв'язку з нею розвивалися монументальний живопис та скульптура. За художніми ознаками мистецтво цього періоду схематичне, умовне. Романська композиція давала змогу використовувати простір, позбавлений глибини, різномасштабні фігури, утрирувані жести.

Слід відмітити важливу роль орнаментального мистецтва, яке в романському стилі вражає багатством і різноманітністю мотивів. В орнаменті своєрідно спліталися традиції античності, Візантії, Ірану й навіть Далекого Сходу.

Щодо мистецтва готичного (від італ. gotico— готський, варварський) стилю, то передусім привертає увагу пошук синтезу між архітектурою, живописом і скульптурою. Майстри готики широко зверталися до образів народної фантазії. Водночас в їхньому мистецтві сильніше, ніж у романському, відбився вплив більш раціонального сприймання світу, прогресивних тенденцій ідеології того часу.

Значного розвитку готика досягає у Франції, особливо в розвиненіших північно-східних регіонах країни. Готична архітектура Франції та інших країн Європи пройшла через етапи ранньої, високої та пізньої готики. Одним із шедеврів ранньоготичної архітектури можна вважати собор Паризької Богоматері (Нотр-Дам де Парі). У межах готичного стилю митці XIII—XIV століть велику увагу приділяли розвиткові багатокольорових вітражів, оновлювалося мистецтво книжкової мініатюри, ілюстрації, великого поширення набували гобелени.

У XIV столітті бурхливий розвиток європейських міст стимулював демократизацію готики, її застосування в поза-культовій архітектурі. Елементи готичного стилю починають використовувати навіть у предметах повсякденного вжитку (меблі), а таке широке використання готичного стилю сприяло виникненню численних національних і регіональних варіацій. Історія мистецтва оперує поняттями "англійська, французька, німецька готика". Слід враховувати, що протягом подальшої (від XIV ст.) історії ставлення до готики було неоднозначне. Приблизно до середини XVIII століття готика асоціювалася з "варварським мистецтвом", сприймалася як порушення художнього смаку, почуття симетрії й пропорцій. Вважалося, що готичне мистецтво принижує людину, викликає почуття страху та приреченості. Нове сприймання готики пов'язане з ідеологією німецького й французького романтизму, які начебто знову "відкрили" цей стиль, наголосивши на пафосному характері готики, на її здатності пробуджувати в людини почуття піднесеного, величного почуття захоплення. Значення готики в історії європейської культури було підкреслено й у XIX столітті появою неоготичних тенденцій у мистецтві деяких країн Європи.

Культурне життя зрілого феодального суспільства було досить насиченим і різноплановим. Важливу роль відігравала рицарська культура, яка об'єднувала складний комплекс звичаїв, ритуалів, вимагала дотримання певних манер, наслідування конкретного морально-естетичного ідеалу - служіння Прекрасній Дамі. Культ кохання породжує творчість трубадурів і менестрелів — співців кохання, які жертовно присвячують не лише свої твори, а й саме життя служінню Дамі.

Художня культура Середньовіччя дала поштовх і подальшому розвиткові музики, театру, світської літератури, одним із нових жанрів якої стає міська література. Цей жанр виражав інтереси городян як впливової соціальної верстви.

Культура Візантії, і культура Західної Європи Середньовіччя поділялися на релігійну та світську. Це, безперечно, одна з важливих особливостей розвитку культури цього періоду. Пізніше межі такого чіткого й послідовного розмежування розмиваються. Проте й у минулому, і сьогодні сприймання культури через протилежні "модальності" досить актуальне: "Світська культура — Фаустове й Прометеєве покликання людини. Боротьба Прометея з богами, Іакова з ангелами, Фауста з Мефістофелем — це символічне вираження духовного натиску, властиве для культури в її спробах подолати догматичні й консервативні фікції, нав'язані божественним принципом або його демонічною протилежністю". Саме ці протилежності є свідченням сили й слабкості людини як культурної істоти.

Першим етапом свідомої секуляризації європейської культури постає доба Відродження, художня культура якої має для людства неповторну й неминущу цінність. На її основі виникла й розвинулася художня культура Нового часу, а щодо реалістичної тенденції, то основні принципи реалізму, сама система реалістичної мови, передусім образотворчого мистецтва Нового часу, склалася в період Відродження. Переваги світської культури в добу Відродження відповідали інтересам молодої, повної сил буржуазії ренесансних міст, були вираженням її ідеології.

Зміст творчості таких титанів Ренесансу, як Джотто, Донателло, Леонардо да Вінчі, Рафаель, Мікеланджело, Дюрер, гуманістичний, сповнений гордістю за людину, народністю образів, віддзеркалює прогресивні тенденції розвитку всього суспільства.

З добою Відродження пов'язана зміна видової і жанрової структури мистецтва, а також збагачення його тематичної спрямованості. Твори різних видів мистецтва поступово звільнюються від панування релігійної тематики й засвідчують інтерес митців до конкретної людини. Адже саме за часів Відродження поряд з розквітом монументальних фрескових композицій переважно на біблійні й міфологічні теми, які займали провідне місце в ренесансному мистецтві, починають розвиватися жанри портретного та історичного живопису.

Своєрідну спонукальну функцію щодо розвитку портретного живопису мала творча спадщина Доменіко Венеціано, зокрема створений у середині XV століття "Жіночий портрет". Учень Венеціано видатний італійський майстер П'еро делла Франческа (6л. 1416—1492 рр.), якого сучасники охрестили "монархом живопису", плідно розвинув здобутки свого вчителя, а саме: необхідність спиратися в процесі створ ення портрета на раціональне пізнання, яке зумовлює перспективу, довершену пропорційність, гармонію змісту й форми.

П'єро делла Франческа належав до тих митців, які, спираючись на традиції, зробили крок уперед у розвитку живопису. Приблизно з 1440 року художник жив і працював у Флоренції, де ознайомився з художніми творами й теоретичними роботами Мазаччо, Уччелло, Джотто, Брунеллескі, Альберті. Створивши низку вівтарних образів, монументальних фресок, П'єро делла Франческа досягає вершини майстерності саме в портретах, зокрема в парному портреті герцогів Урбінських — Федеріґо да Монтефельтро та його дружини Баттісти Сфорци (1465 р.).

Доля П'єро делла Франчески була трагічна. Втративши зір, він в останні роки життя не міг малювати. Проте митець узагальнив свій досвід і ті творчі здобутки, які в 70—90-ті роки мав італійський живопис, у теоретичних працях "Про живописну перспективу" та "Про правильні тіла". П'єро делла Франческу фахівці вважають своєрідним предтечею геніїв італійського мистецтва — Леонардо да Вінчі, Мікеланджело та Рафаеля.

Становлення нових жанрів образотворчого мистецтва не зруйнувало того, що вже було здобуте художньою культурою часів Середньовіччя — принципу синтезу різних видів мистецтва, об'єднання їх у загальний образний ансамбль. "Цьому сприяло властиве італійським майстрам загострене відчуття художньої організації, яке виявляється в них і в загальному задумі якогось складного архітектурно-художнього комплексу, і в кожній деталі окремого твору, що входить до цього комплексу. Та, на відміну від середньовічного розуміння синтезу, де скульптура й живопис виявляються в залежності від архітектури, принципи ренесансного синтезу побудовані на своєрідному рівноправ'ї кожного з видів мистецтва, завдяки чому специфічні якості скульптури й живопису в межах загального художнього ансамблю здобувають підвищену ефективність естетичного впливу"1.

Розглядаючи специфіку становлення італійського живопису доби Відродження — а його вплив у подальші періоди стане помітним у загальноєвропейському художньому мисленні — слід підкреслити залучення різних міст Італії до художнього процесу. Поряд із Флоренцією, Міланом, Тосканою, містами Північної Італії — Пацуї, Ферраре — значну роль у становленні ренесансного світосприйняття відігравала Венеція. До середини XV століття розвиток мистецтва у Венеції дещо гальмувався неухильним наслідуванням готичних традицій. У роботах митців переважають композиції на релігійні теми, в художньому вирішенні яких зберігаються площинність і зовнішня декоративність. Приблизно з середини XV століття починається активне залучення митців Венеції до творчих пошуків флорентійської та падуанської шкіл, а це поступово стимулює і власний інтерес венеціанців до гуманітарних і природничих наук, до пошуків нових засобів художньої виразності. Помітну роль в оновленні живопису Венеції і прилученні митців Венеціанської республіки до тих процесів, які вже виразно простежуються у творах інших італійських митців, відіграла родина Белліні, зокрема Джентіле Белліні (1429—1507 рр.) — офіційний живописець Венеціанської республіки, — у творчості якого чітко помітний інтерес до жанрів портрета (в Константинополі він пише портрет турецького султана Магомета II, портрет королеви Кіпру Катерини Корнаро) та історичного живопису. Елементи історичних фактів і подій Джентіле Белліні "вписував" у великі за розмірами композиції, які відображали світське та релігійне життя патриціанської Венеції.

Реалістичні мотиви венеціанського живопису простежуються у творчості Антонелло да Мессіни (1430—1479 рр.) та Джованні Белліні (1430-1516 рр.), який був учителем видатних італійських митців Джорджоне та Тиціана.

1 Колпинский Ю. Д. Введение // Всеобшая история искусства: В 6 т. Москва, 1962. Т. 3. С. 31.

Друга половина XV — початок XVI століття в розвитку італійського мистецтва, знову позначений розквітом флорентійської школи, творчістю відомих скульпторів Антоніо Россеміт (1427-1479рр.) та Андреа Верроккйо (1435—1488рр.), Андреа Верроккйо — головний скульптор правлячої родини Медічі — вражав сучасників широтою інтересів. Адже він працював не лише як скульптор, але й мав живописні полотна, був досить відомим ювеліром, вивчав математику, оптику, анатомію. Саме в майстерні Верроккйо почав навчатися живопису майбутній геній італійського Відродження Леонардо да Вінчі.

Видатною постаттю флорентійської школи живопису другої половини XV — початку XVI століття був Сандро Боттічеллі (1444—1510 рр.). Творчість цього славетного живописця сприймають, з одного боку, як наслідування кращих традицій минулого, а з іншого — як відкриття нових мистецьких обріїв. Сандро Боттічеллі залишив досить різноманітну спадщину: портрети родини Медічі, автопортрет, картини "Весна" (бл. 1478 р.), "Народження Венери" (бл. 1484 р.), фрески "Життя Мойсея" (1481 р.) тощо. Роботи Боттічеллі вирізняються витонченістю, ліризмом, багатством і своєрідністю колористичного вирішення.

Характерною рисою мистецтва Відродження став розквіт реалістичного живопису, який спирався на ідею зв'язку людини й природи. Властиве цій епосі захоплення наукою сприяло вивченню анатомії людини, розробці законів перспективи, відтворення повітряного середовища, побудові нових ракурсів зображення людського обличчя, виразності фактурної поверхні картини, створенню ефекту освітлення. Найпослідовніше, на нашу думку, ці тенденції втілені у творчій спадщині Леонардо да Вінчі. У нотатках про живопис да Вінчі підкреслював, що його позиція може бути зрозуміла передусім математикам або тим, хто добре знає цю науку. І це не було перебільшенням, адже "інтелектуалізм, науковий метод, математичні правила не лише співіснують поряд з безпосереднім зображенням природи, з інтуїтивним ставленням до неї, а й відбивають саму серцевину леонардівського мистецтва, відбивають основу його теорії та практики".

У теоретичних міркуваннях Леонардо да Вінчі вже існує поняття "regole" — метод, тобто намагання систематизовано

викласти свої знання про мистецтво, про шляхи його створення, про науково-раціоналістичний підхід до художньої творчості.

Зв'язок з наукою в умовах Відродження мав своєрідний і органічний характер. Він не зводився лише до використання можливостей математики, експериментальної анатомії, природничих наук у цілому. Відродження — це пафос розуму, віра в його невичерпні можливості та намагання усвідомити навколишній світ у його цілісності. Це поєднувало наукову й художню творчість і визначало, так би мовити, "пограничний" характер діяльності таких видатних представників цієї епохи, як Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, Альбрехт Дюрер та інші. "Митці-вчені" — саме через таку єдність можна збагнути спадщину видатних представників доби Відродження, які намагалися остаточно зламати релігійні догми й стереотипи. Саме в цей час починається переосмислення багатьох християнських міфів. Характерна думка Альбрехта Дюрера, котрий, звертаючись до діячів церкви, писав: "Не вбивайте зі зла шляхетне мистецтво, яке було знайдене й накопичене з великими труднощами й ретельністю. Адже мистецтво велике й шляхетне і ми можемо ним прославити бога. Бо, як вони (митці античності. — Л. Л.) дали своєму Ідолу Аполлону пропорції найпрекраснішої людської постаті, так і ми хочемо тими ж вимірами скористатися для господа нашого Христа, найпрекраснішого в усьому світі"1. А. Дюрер мріяв утілити образ Марії — матері Божої — в постаті Венери, а Самсона — в образі Геракла. Такий підхід, безперечно, ламав історичну традицію, руйнував містичну відчуженість творінь Середньовіччя.

Особливої уваги заслуговує пізнє Відродження. Мистецтво цього періоду в різних країнах Європи розвивалося нерівномірно й у досить своєрідних формах. Італія, яка була батьківщиною Відродження, в умовах 90-х років XV — початку XVI століття не змогла вибороти єдину національну державу, й країна стала об'єктом боротьби між Францією та Іспанією. Звідси -- трагічний характер творчості Мікеланджело, Тиціана, Тінторетто. Водночас саме в Італії формується далека від реалізму художня течія, яка відбивала ідеологічні інтереси феодальної реальності — маньєризм (від італ. maniera — манера). Це поняття до XVII століття мистецтвознавці вживали для критичної, негативної оцінки

1. Дюрер А. Книга о живописи: Дневники, письма, трактаты: В 2 т. Ленинград; Москва, 1957. Т. 2. С. 20.

творчості епігонів Рафаеля та Мікеланджело. У XX столітті маньєризмом почали називати мистецтво "некласичного" стилю періоду кризових, занепадницьких процесів у європейському мистецтві XVI століття.

Образ людини в маньєристів поступово втрачає гуманістичну значущість, починає відбивати розпач, тривогу, невпевненість. Наголос у творах представників цього напрям _ а. Бронзіно, Ф. Пармінджаніно, Я. Понтормо — робився на суб'єктивній фантазії митця, на його власному "внутрішньому малюнку". Федеріґо Цуккарі — один із теоретиків маньєризму — протиставляє об'єктивній реальності, зовнішньому світові внутрішній світ митця. Маньєризм наприкінці XVI століття, вже не ховаючись, дотримується антиренесансної позиції, перетворюється на формальне канонізоване мистецтво.

Епоха Відродження позначилася й на мистецтві інших країн, зокрема Франції. Порівняно з італійським Відродженням французьке починається лише в середині XV століття. Специфіка мистецтва французького Відродження позначена, по-перше, намаганням подолати містичні основи готичної художньої культури, а по-друге, наслідуванням італійського мистецтва, авторитет якого в Європі XV — першої половини XVI століття був надзвичайно високий. Франція у XV столітті досить широко запрошує відомих митців Італії, творчість котрих стає активним, дієвим естетичним досвідом для певних регіонів країни. При дворі короля Франциска І провів останні роки свого життя Леонардо да Вінчі, певний час працював Андреа дель Сарто. У ЗО—40-х роках XV століття група італійських митців засновує у Фонтенбло школу світського живопису та скульптури. Італійські традиції, досвід, професійні здобутки, стимулюючи розвиток мистецтва, дали змогу сформуватися плеяді талановитих митців, які створили своєрідне ядро ренесансного руху у Франції: Марміон, Коломбо, Ґужон, Бонтан, Ліж'є-Ріш'є, Дюсерсо, Віар, Сурдо та інші.

Якщо на розвиток французького живопису, скульптури, архітектури італійські митці справді мали значний вплив, то література найбільш яскраво й самобутньо втілила в художній формі світоглядні пошуки французького Відродження. Рабле, Ронсар, Дю Белле, Монтень вважали літературу одним із дієвих засобів гуманізації, морального виховання людини й суспільства.

Повільніше, ніж в Італії і Франції, розвивалася ренесансна культура в Нідерландах і в Німеччині. Подолання середньовічного мистецтва й культури в Нідерландах відбувалося не з допомогою звернення до античної спадщини й реалістичного переосмислення традицій візантійського мистецтва, а шляхом дальшого розвитку прогресивних тенденцій у мистецтві пізньої готики.

Зв'язок ренесансного мистецтва в Нідерландах із середньовічними традиціями позначився навіть на соціальному становищі митця. Адже в Нідерландах більше, ніж в інших країнах Європи, художник зберігав зв'язок з ремісничими цехами й сприймався як "майстер", "ремісник". А це приводило до руйнування значущості власної обдарованості, до гальмування процесу утвердження професійного статусу митця. На художню творчість у цій країні впливав і релігійний фактор, що зумовило панування переважно християнської тематики в мистецтві аж до XVI століття. Тому в традиціях нідерландського Відродження теми героїчної особи й гуманістичного утвердження людини не знайшли такого яскравого втілення, як, скажімо, в Італії.

Відродження Німеччини своїм значним внеском у загальну скарбницю європейської культури зобов'язане передусім геніальності Альбрехта Дюрера (1471—1528 рр.). Учень відомого майстра олтарного живопису Міхаеля Вольгемута (1434—1519 рр.) А. Дюрер символізував своїм життям і творчістю перехід німецької культури до нового історичного етапу, він сприяв об'єднанню окремих прогресивних явищ у цілісну систему поглядів і художніх форм. Традиційно в переліку великих імен XV—XVI століть прізвище Альбрехта Дюрера стоїть поряд з іменами Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, Рафаеля. Однак створений ним образ людини доби німецького Відродження самобутній і відрізняється від італійського ідеалу. Дюрер був німецьким митцем, і його творчість глибоко національна. Герой Дюрера — сильна, вольова, енергійна людина, хоча й позбавлена того внутрішнього спокою й гармонії, які вирізняли образи італійського живопису XV—XVI століть.

Значного успіху А. Дюрер досягає вже у першій своїй великій роботі — 15 гравюр на тему Апокаліпсиса (1498 р). У цей же час він працює над серією портретів, зокрема пише портрет батька (1490 р.) та портрет Освальда Креля (1499 р.), започатковує серію автопортретів (1484, 1493, 1498 рр.). Нарешті, у 1500 році, він створює найвідоміший автопортрет (Мюнхен, Пінакотека), в якому використовує власні теоретичні розробки щодо перспективи, пропорцій, відповідності зображення натурі. Протягом усього творчого шляху Дюрер розробляв теорію живопису й практичних способів зображення людського тіла, обличчя, ідеальних пропорцій. Цьому завданню слугували експериментальні заняття митця в 1500—1504 роках, малюнки оголеного чоловічого й жіночого тіла, прообразами яких виступили античні пам'ятники. Протягом 10 років А. Дюрер працює над узагальненням теоретичного досвіду живопису. Свої міркування він викладає в трьох частинах "Книги про пропорції", що не втратила свого значення й до сьогодні.

Ренесансні процеси досить активно проявилися й у мистецтві Іспанії, зокрема в живописі. Архітектура й скульптура ж оновлювали стилістику дуже повільно, залишаючись у межах вимог готики. Певний злам в іспанській культурі відбувається на межі XV—XVI століть. Із цього часу художні процеси набули цілісності в різних видах мистецтва. Слід сказати про позитивний вплив на іспанське мистецтво нідерландської школи, зокрема творчості Яна ван Ейка, який у 1428—1429 роках жив і працював в Іспанії. Орієнтація іспанців на нідерландське мистецтво пояснюється не лише тісними політичними, торговельними й культурними зв'язками між Нідерландами та Іспанією. Іспанські митці тяжіли до такої ж деталізації, матеріалізації форми, до певного емпіризму, до гостро індивідуалізованої характеристики образу, котрі чітко простежуються в нідерландському живописі цього періоду. Зауважимо, що Іспанія, маючи найжорстокішу серед інших європейських країн владу релігійних інституцій, важко й дуже повільно відходила від традицій середньовічного мистецтва. Тому в картинах іспанських малярів цього періоду обмежені реалістичні прийоми передавання простору та об'єму форм; переважає плоскісний принцип зображення, щедре декорування й орнаментування малюнка. Водночас складність і суперечливість соціальної морально-психологічної ситуації в країні відбились у трагічній насиченості іспанського живопису, в його зосередженості на внутрішніх переживаннях людини. Значно меншу увагу, ніж італійські чи французькі малярі, іспанські митці приділяють пейзажеві, натюрморту, інтер'єру.

Наприкінці XV — на початку XVI століття розквітла іспанська архітектура стилю платереско (від ісп. ріаіего -ювелір). Стиль платереско втілюється в споруді з витонченим оздобленням, схожій на досконалий ювелірний виріб. На розвиток стилю платереско сильно впливала художня традиція арабської Іспанії. У цьому випадку, як і в багатьох інших, певний діалог культур, взаємовплив національних і регіональних тенденцій породжували принципово нові художньо-естетичні відкриття. Плідність взаємодії різних культурних традицій виявить себе й наприкінці XVI — на початку XVII століття у творчості видатного іспанського живописця, грека за походженням, Доменіко Теогокопулі, який дістав в Іспанії прізвисько Ель Ґреко (1541—1614 рр.). Творчість цього видатного митця розглядають як художнє вираження катастрофи пізнього іспанського Відродження, зруйнованого феодальною та католицькою реальністю.

Ель Ґреко створював художні образи, спираючись на свою надзвичайно яскраву фантазію та уяву, на розроблений ним ефект різкої зміни масштабу фігур. Судомні жести, спотворені форми людського тіла, штучно витягнуті бліді обличчя з великими, широко відкритими очима, здавалося, переносили глядача у фантастичний, нереальний світ, викликаючи стан духовного осяяння, очищення. Незвичною для живопису іспанського Відродження була й тематика картин Ель Ґреко. Передусім це картина "Сновидіння Філіппа II" (1580 р.), в сюжеті якої митець поєднав образи землі, раю, пекла, помістивши їх у неіснуючому, ірраціональному просторі. Картини Ель Ґреко "Поховання графа Орґаса" (1568 р.), "Святий Мартін і злидар" (1604 р.), "Апостоли Петро й Павло" (1614 р.) стануть цінним надбанням європейської і світової культури, творчо вплинуть на формування художнього мислення XX століття, особливо на розвиток експресіонізму та сюрреалізму.

Перехід від доби Відродження до Нового часу в країнах Європи характеризувався значним розвитком естетичної та мистецтвознавчої наук, розширенням теоретичної проблематики, безпосереднім і послідовнішим впливом теорії на мистецьку практику. У цих процесах важливу роль відіграла Болонська академія мистецтв, заснована в 1585 році братами Каррачі. Діяльність академії була зосереджена на розвитку пластичних мистецтв. Керуючись принципами естетики Відродження, Болонська академія утверджувала високий професіоналізм мистецтва, наполягала на оволодінні митцем технікою. У настановах болонців наголошується на ролі форми, іноді навіть применшуючи роль і значення змісту твору. Саме в межах теоретичної і практичної діяльності Болонської академії склалося поняття "витончені мистецтва", до яких були віднесені музика, драматичне мистецтво й танець.

Принципово важливим для розвитку європейського мистецтва було XVII століття. Саме протягом цього століття чіткіше вирізнилися види мистецтва, конкретне значення кожного з них — літератури, живопису, музики, театру, архітектури. Досить чітко в цьому столітті визначилися країни, з митцями яких пов'язані найвидатніші досягнення західноєвропейського мистецтва, а саме: Італія, Франція, Іспанія, Фландрія, Голландія. Ці країни мали глибокі художні традиції, а специфічні соціально-економічні умови, викликані розширенням мануфактурної промисловості Й торгівлі, розвитком природничих і гуманітарних наук, сприяли подальшому розвою мистецтва, опануванню нових жанрів, становленню трьох художніх методів: барокко, класицизму та реалізму.

Барокко дало змогу істотно поглибити уявлення про можливості художнього синтезу мистецтв, зокрема, архітектури, скульптури, живопису й декоративно-ужиткового мистецтва. Такий синтез простежувався здебільшого в церковному будівництві. Завдяки особливостям барокко об'єктом аналізу стали такі поняття, як "краса", "патетичність", "масштабність", "пафос", "монументальність". Внутрішньо суперечливий, він поєднував як тенденції офіційного мистецтва, так і опозиції. Офіційний варіант барокко був заснований на дуалізмі чуттєвого та ірраціонального, вів до формування "героїчного", "ідеального" в мистецтві. Крім офіційного варіанта, ще існував народний, або плебейсько-селянський стиль барокко, започаткований творчістю Караваджо. Представники цього напряму розробляли теми, які віддзеркалювали народні почуття й думки.

Бароккові споруди вирізняються складними просторовими рішеннями, що має передавати відчуття руху. Митці використовують скульптуру, розпис, нетрадиційні матеріали, зокрема кольоровий мармур, бронзу. Найпослідовніше мистецтво барокко розвивалося в Італії (Лоренцо Берніні, Ґвідо Рені, П'єро да Кортон) та Іспанії (Вальдес Леаль). Що ж до Франції, то в цій країні барокко не набуло значного поширення, поступившись впливу класицизму. Сформований на засадах раціоналізму Рене Декарта, класицизм намагався утверджувати високі етичні принципи — обов'язок, героїзм, моральну відповідальність. Класицисти сповідували принципи розумності, порядку, дисципліни, а це зменшувало емоційність, виразність творів. Класицизм збігався з ідеологією французького абсолютизму. У живописі ідеї класицизму найповніше дістали своє втілення у творчості Пуссена. Значним досягненням стала французька класицистична драма Корнеля й Расіна. Своєрідне місце в європейській культурі доби класицизму належить творчості Мольєра.

Попередні етапи розвитку мистецтва сприяли утвердженню в умовах XVII століття реалістичного методу, засобами якого можна було відтворити багатогранність світу. Різні види мистецтва збагачуються новими жанрами, а саме — натюрморт, побутовий жанр, нові аспекти живописці знаходять, зокрема, в розробці пейзажу. Водночас у літературі, живописі, театрі продовжують використовуватися міфологічні та біблійні сюжети. Проте ці сюжети вже мають інше навантаження й виступають як форма, завдяки використанню якої глибше розкриваються найрізноманітніші тематичні колізії: "Йдеться саме про своєрідну міфологічну оболонку, адже трактування образів при цьому може вирізнятися глибокою правдивістю й життєвою повнотою, народженими передусім враженнями з реального буття. Подібна „міфологізація" теми властива творчості багатьох живописців, починаючи з такого сміливого реформатора, як Караваджо, і закінчуючи одним з найвидатніших майстрів доби — Рембрандтом, у сюжетних композиціях якого переважають образи біблійно-міфологічного характеру".

Досить суперечливі процеси в мистецтві XVII століття все ж поступово збігалися з процесами демократизації суспільства. Привертає увагу й факт досить активної взаємодії митців різних країн протягом усього століття. Позитивну роль у цьому процесі відіграє Рим, який сприймається в XVII столітті не лише як скарбниця надбань античного та ренесансного мистецтва, але і як загальноєвропейський художній центр, де сформувалося мистецтво барокко, де "розгорнувся на всю свою силу революційний метод Караваджо, ґрунт Рима виявився плідним і для ідей класицизму — адже тут провели більшу частину життя Пуссен і Клод Лоррен". У Римі працював відомий німецький майстер Ельсгеймер. Співпраця європейських митців тривала й у XVIII столітті, ставала дедалі дієвішою, до неї прилучалися представники багатьох країн, занурюючись у нові сфери діяльності. Значно активніший обмін науковими, філософськими, естетичними, мистецтвознавчими здобутками сприяв виявленню тих тенденцій, які були властиві більшості країн Європи Так, протягом першої половини XVIII століття змінюється художня ієрархія видів мистецтва й основне естетико-художнє навантаження переміщується на літературу й музику. Плеяда видатних письменників XVIII століття — Вольтер, Прево, Філдінґ, Сгерн, Гете — не лише гідно презентує Францію, Англію, Німеччину, але й формує новий тип літератури. У творах цих письменників відображається доля конкретної людини, але людини "вписаної" в певний час, людини, яка є віддзеркаленням складних суперечностей доби, ЇЇ конфліктів і морально-психологічних пошуків.

Принципово нові рівні естетично-художньої виразності опановує музика XVIII століття. Творчо-пошуковий характер творів Баха, Моцарта, Ґлюка, Гайдна утвердив у світовій музичній культурі такі музичні форми, як фуга" симфонія, соната. Музика поступово починає оволодівати тією емоційною насиченістю, яка дасть змогу видатним композиторам XIX століття інтерпретувати трагічні колізії, граничні естетичні переживання.

Визнаючи деякі спільні тенденції щодо розвитку художньої культури, мистецтва XVIII століття, слід водночас враховувати і специфічність ситуації в кожній конкретній країні, яка не могла не вплинути на долі митців, їхнє ставлення до творчості, її завдань і цілей. Так, соціально-політична напруженість у житті французького суспільства завершилася наприкінці століття буржуазною революцією, й мистецтво, з властивою йому громадянською спрямованістю, було одним з чинників підготовки революційної ситуації. Англійське ж мистецтво в умовах соціально-політичної стабільності в країні, позначене передусім економічним і політичним пануванням великих землевласників, динамікою промислового перевороту, демонструє поступову перемогу реалістичної методології, намагання аналізувати конкретні соціальні умови життя.

У 60-—70-ті роки XVIII століття поглиблюються розбіжності між художніми орієнтаціями в різних країнах. Це зумовлюється захопленням частини митців художньо-стилістичним напрямом рококо, або рокайльним стилем (від франц. госаіііе, букв. — мушля).

Всупереч опанованим європейськими митцями естетико-художнім вимогам барокко, класицизму й реалізму рококо начебто пропонувало митцям повернутися до XVI століття — часів формування концепції "витончених" мистецтв з властивим їй культом насолод, розваг, легких, поверхових почуттів. Найпослідовніше вимог стилю рококо дотримувався відомий французький живописець Ватто.

В останній чверті XVIII століття формується мистецтво романтизму, в якому відбиваються політичні та економічні зрушення кінця XVIII - початку XIX століття. Романтизмові, як мистецтву "втрачених ілюзій", властивий трагічний пафос! Сподівання на революційне перетворення світу, на реалізацію ідеалів добра, справедливості, братерства не виправдалися, отож романтики починають захоплюватися минулим, проголошують культ внутрішнього світу людини, передусім поета, митця, який протистоїть потворній реальності.

Розмаїття методів, стилів, мистецьких жанрів у художній культурі XVII—XVIII століть висунули нагальну проблему теоретичного осмислення мистецької практики. Саме протягом XVIII століття з'являється низка теоретичних робіт, які стали надбанням європейських гуманітарних наук, передусім естетики й мистецтвознавства.

Слід також звернути увагу на теоретичну діяльність відомого німецького мистецтвознавця Йоганна Йоахіма Вінкельмана (1717—1768 рр.), який намагався пробудити у своїх сучасників інтерес до класичного мистецтва. На сторінках фундаментального дослідження "Історія стародавнього мистецтва" (1763 р.) Вінкельман не лише розглянув і систематизував історію античного мистецтва, а й на прикладі аналізу чотирьох рівнів розвитку античного мистецтва — архаїчного, піднесеного, прекрасного та еклектичного — намагався визначити специфіку конкретних видів мистецтва, основну увагу зосередивши на скульптурі.

Саме відштовхуючись від позиції Вінкельмана, полемізуючи з ним, видатний німецький естетик XVIII століття Готгольд Ефраїм Лессінг (1729-1781 рр.) зміг досягти тієї вершини в дослідженні видової специфіки мистецтва, що характерна для його праці "Лаокоон, або Про межі живопису й поезії" (1766 р.). Стосовно ж полеміки з Вінкель-маном, то Лессінг не поділяв ідеї поєднання внутрішньої пристрасті із зовнішнім спокоєм, на якій ґрунтуються естетичні засади мистецтва, запропоновані Вінкельманом. Лессінг вбачав у такій орієнтації повернення до етики давньогрецького стоїцизму й "примирення зі стражданням".

Важливо враховувати, що в трактаті "Лаокоон, або Про межі живопису й поезії" Лессінг рішуче виступає проти основних естетичних принципів класицизму та академізму — канонізації вже апробованих художніх прийомів. Теорія Лессінга мала випереджувальний характер, адже для переважної частини європейських країн 60—70-ті роки XVIII століття — це ще період наближення до класицизму, вади якого визначені Лессінгом теоретично.

Проблема видової специфіки мистецтва закладена Лессінгом у саму назву праці. Він відокремлює скульптуру й живопис від поезії. Якщо, за твердженням Лессінга, живопис ідеалізує дійсність, то поезія реалістичніша, вона глибше розкриває боріння пристрастей у людській душі, індивідуалізує почуття. Віддаючи перевагу Шекспірові, Лессінг відстоює реалістичну традицію в мистецтві.

Ще один досвід аналізу видової специфіки мистецтва пов'язаний з естетикою Іммануїла Канта (1724—1804 рр.). Він поділяє мистецтво на: 1) механічне — безпосереднє відтворення якогось предмета; 2) естетичне — відтворення предмета, аби викликати почуття задоволення; 3) приємне естетичне мистецтво — задоволення від твору існує на рівні відчуття; 4) витончене естетичне мистецтво — чуттєве задоволення від твору стимулює пізнавальну діяльність людини. Саме в такому "поділі" мистецтва полягало, на нашу думку, найглибше "схоплення" наскрізної естетичної ідеї. Це, до речі, і врахував Геґель, уточнивши, так би мовити, Канта через реконструкцію вже конкретно названих видів: архітектури, скульптури, живопису, музики й поезії. Проте зроблено це буде на початку XIX століття й становитиме той етап розвитку проблеми, який являтиме собою своєрідний "пластичний" міст до естетики XX століття.

Прогресивна художня культура XIX століття стала новим всесвітньо-історичним щаблем у розвитку реалізму в широкому розумінні даного поняття. При цьому слід відрізняти поняття реалізму Нового часу як певну, програмно затверджену художню систему, як естетично усвідомлений метод від стихійного прояву тієї реалістичної основи або тієї життєвої правдивості, що властиві самій природі мистецтва як специфічній формі суспільної свідомості. Демократичні тенденції в мистецтві XIX століття, пов'язані з розкриттям історичної ролі народних мас, з утвердженням етичних і естетичних цінностей народно-демократичної культури кожної конкретної нації, проходять через певні етапи. Так, спочатку демократичні тенденції формувались у боротьбі із залишками дворянської, кріпосницької ідеології, в міру ж розвитку капіталізму — з лицемірно-святенницькою культурою його панівних класів. Пізніше провідною рисою прогресивної художньої культури стає рішуча естетична критика соціальної несправедливості, характерної для буржуазного суспільства в цілому. Наприкінці XIX — на початку XX століття критикують капіталізм у мистецтві вже не лише й не стільки з позицій буржуазної або селянської демократії, як це було раніше, а з позицій світогляду нової історичної сили — пролетаріату.

Слід зазначити, що поява найяскравіших зразків європейської художньої культури XIX століття зумовлена, головним чином, реальними подіями, активною участю митців у революційних або національно-визвольних процесах (Давід, Байрон, Гайне, Петефі).

З процесом розвитку й утвердження капіталізму яскраво простежується одна з основних тем у творчості видатних реалістів — трагічна несумісність гармонійного розвитку особи, повноцінного задоволення її природного права на щастя зі спотвореними, нелюдськими, цинічно-лицемірними відносинами, які утверджуються за капіталізму. Роман Оноре де Бальзака "Втрачені ілюзії" сприймався сучасниками, як символ реального морально-психологічного стану людини. Якщо ж митець намагався відтворити сильні, пристрасні характери, розкрити естетичну самобутність і моральну цінність особистості, він повинен був вирватися за межі звичайних зовнішніх ситуацій буржуазного суспільства. Так, у творчості Стендаля, Жеріко, Делакруа, Дом 'є, Мілле, Меньє, Діккенса, Золя позитивним героєм стає або людина, котра вступила в конфлікт з панівними умовами життя, або представники тих соціальних верств, які були поза офіційним "респектабельним" суспільством. У найпослідовніших демократичних формах мистецтва XIX століття головними героями стають представники трудового народу.

Аналізуючи мистецтво XIX століття, слід зазначити, що художній процес виявився досить нестабільним у різних сферах культури. У цей час продовжувався характерний вже для XVIII століття розквіт музики й особливо літератури. Щодо надбань європейської музичної культури, то з XIX століттям пов'язані імена Бетховена, Дебюссі, Вербі, Ватера, Ґріга, творчість яких із надзвичайною силою віддзеркалила реальні, невідомі раніше можливості музики, а саме — поєднання могутніх пристрастей, переживань з тонким ліризмом, з відтворенням найінтимніших людських почуттів.

Література, передусім такий її жанр, як прозовий роман, позначався широтою охоплення, конкретністю втілення соціально-типових ситуацій життя. Ця особливість літератури стала співзвучною естетичним потребам часу.

Набагато складнішою була в XIX столітті доля інших видів мистецтва. У кризовому становищі опинилися архітектура й прикладне мистецтво. Занепад архітектури та пов'язана з цим криза синтетичних форм мистецтва загальмували розвиток монументальної скульптури й живопису.

Особливого значення набувають у XIX столітті станкова картина, частково скульптура. Громадянський пафос, глибокий інтерес до естетичної та морально-етичної оцінки людини, її місця в житті, безпосередній зв'язок творчості більшості прогресивних митців із суспільно-політичною боротьбою своїх сучасників, своїм часом — характерна риса XIX століття. Яскравим свідченням цього є творчість Ґойї, Курбе, Родена.

Протягом XIX століття в художній культурі сформувалися такі постаті, діяльність яких не лише була об'єктом особливого інтересу сучасників, а й багато в чому зумовила долю конкретних видів мистецтва вже у XX столітті. До таких постатей, безперечно, належить і видатний французький скульптор Оґюст Роден (1840—1917 рр.). З 80-х років роботи Родена стають широковідомими, викликають жорсткі дискусії серед професійних митців і гостру критику прихильників салонно-академічного мистецтва. Проте згодом такі твори митця, як "Громадяни міста Кале", "Пробудження людства", "Людина, що йде", "Заклик до зброї", "Мислитель", сприйматимуться і оцінюватимуться як сукупність принципово нових відкриттів щодо естетико-художніх можливостей скульптури як виду мистецтва. Опост Роден, аналізуючи історію мистецтва, визнавав, що все життя він вагався між Фідієм — геній якого, за висловом Родена, є найвищим вираженням досягнень грецької скульптури — і Мікеланджело. Згодом, відомий французький мистецтвознавець, письменник, критик Ґюстав Жеф-фруа порівняє Родена з М ікеланджело і пророкуватиме йому світову славу. Художня орієнтація Родена вплинула на творчість багатьох молодих скульпторів, зокрема Еміля-Антуана Бурделя (1861—1929 рр.) та Арістіда Майоля (1861-1944 рр.), мистецькі надбання яких стануть плідним продовженням роденівських відкриттів.

Неоціненне значення в культурі кінця XIX століття має "Заповіт" Оґюста Родена — коротке звернення великого митця до молоді. Кваліфікувавши мистецтво як почуття, Роден пише: "Будьте правдиві, молоді люди. Це не означає — будьте банально точними. Прискіплива точність — це точність фотографії та муляжу. Але мистецтво виникає тільки там, де є внутрішня правда. Нехай усі ваші фарби, усі ваші форми служать вираженню почуття". Підсумовуючи свої роздуми про сутність мистецтва, Роден підкреслює: "Будьте передусім людьми й тільки потім — митцями".

Розглядаючи подальший розвиток реалістичного мистецтва в умовах Європи ХГХ століття, слід враховувати, що всі художні процеси були позначені жорсткою боротьбою, зіткненням різних творчих концепцій.

Загальновизнаною в історії європейського живопису є постать видатного французького маляра Жака-Луї Давіда (1748—1825 рр.). Проте навіть авторитет Давіда не міг вплинути на інші точки зору щодо шляхів розвитку живопису. Так, учень Давіда Моріс Каем очолив групу "приміти-вістів", які закликали повернутися в мистецтво "до Рафа-еля". їхня позиція збігалася з пошуками німецьких митців (так звана група назарейців) та англійських прерафаелітів.

З новою концепцією батального малярства виступає ще один учень Давіда — Антуан Ґро (1771—1835 рр.). На думку Ґро, провідна тема батального живопису — героїзація подій, ідеалізація конкретних персонажів, широке використання символів, підвищена емоційність, навіть пафосність.

Протилежні позиції займали й такі митці, як Енґр, Жеріко, Делакруа. Якщо Жан-Оґюст-Доменік Енґр (1780— 1867рр.) був прихильником ідеї вічної краси, ідеалізував своїх героїв, то Теодор Жеріко (1791—1824 рр.) та Фердінанд-Віктор-Ежен Делакруа (1798-1863 рр.) намагалися створити нове мистецтво, сміливо руйнуючи канони. В період між 1824—1827 роками критика у Франції відверто говорить про наявність двох таборів: "гомеристів" та "шекспіристів", які відповідно зорієнтовані на академічний чи сучасний шлях розвитку мистецтва.

XIX століття минає під знаком критичного реалізму - методу, який сформувався у 20—30-ті роки. В основі критичного реалізму лежали принцип історизму, конкретно-історичне зображення людських характерів.

Критичний реалізм справив величезний вплив на суспільну свідомість XIX століття, він втілив ідею прогресивного перетворення суспільства, утвердження моральних ідеалів у людських стосунках. Термін "критичний реалізм" підкреслював критичний пафос демократичного мистецтва щодо суперечностей дійсності.

Рекомендована література:

Античное наследие в культуре Возрождения.

Гриценко В. С Культура епохи Просвітництва // Історія світової культури: 2-ге вид. Київ, 1999.

В. І. Історія західноєвропейської філософії XV-XVIII ст. Київ, 1994.

Єфименко В. В. Культура середньовіччя: Культупа
Відродження // Історія світової культури- 2-ге вид. Київ, 1999.

Карен Зудженио. Проблеми итальянского Возпож. дения. Москва, 1986.

Кертман Л Е. История культури стран Европы и Америки. Москва, 1987.

Лозинский С. Г. История папства. Москва, 1986.
Сочинения итальянских гуманистов зпохи Возрождения (XV в.). Москва, 1985.

Философия ранних буржуазных революций. Москва, 1983.

 
<<   ЗМІСТ   >>